文| 雲納君 【關注我，這可能是你看到的最好的影評】
在黑澤去世之後，日本電影也伴隨著現代化都市的碎片生活而變得空洞化，直到北野武和是枝裕和扛起了日本電影的大旗。
這兩個人就像是“櫻花與刀”一般，是枝裕和的電影是溫情且平靜的，北野武的電影則是激進與狂放的，但他們的電影都有著共同的母題：家庭。也許你會有疑問，是枝裕和的電影是“家庭電影”能夠理解。
是枝裕和的電影無論是在《無人知曉》《海街日記》還是在《步履不停》《小偷家族》裡面，他都是藉以“家庭”來映射社會現象與社會文化。
可為什麼拍動作片的北野武電影也是“家庭電影”呢？北野武所執導的的《花火》和《全員惡人》不應該是動作劇情片嗎？為什麼會和家庭電影扯上聯繫。
這裡其實是我們對日本文化的一個誤讀，在我們中國的“家國情懷”的理念中，我們把對“家庭”的理解是建立在以“血緣”為紐帶的關係之上的，民間也是常言“五千年前是一家”，而日本不是，在他們的漫長曆史與文化碰撞之中，他們形成的是以“天皇”為中心的等級秩序，是壓制個人主義，倡導集團主義。
這也導致了他們對於“家庭”的概念，不是建立在血緣之上的，而是建立在“同一空間”的集體主義之下的，這種集體主義所塑造的也正是“同一屋簷下就是家人”，而在北野武的電影之中，無論主角是如何張狂或者放蕩不羈，他始終都會迴歸到“家庭”的母題之中，守護著自己的信念。
如果說是枝裕和是一種以溫柔的態度，來控訴日本社會合理性下的失序，那麼北野武的電影則是在以一種武士道的精神，來展示日本人真實的精神底色，不過北野武又不同於森谷司郎電影中的“武士道”精神，北野武是反叛是叛逆的，他總是還會去挑戰現存的秩序，孤獨從容的面對著接之而來的困境，去用生命來捍衛自己的尊嚴。
日本文化 | 叛逆的一生
北野武電影中叛逆，來源他童年的創傷與民族文化的侵染。
1945年，日本廣島和長崎上升起了兩朵巨大的蘑菇雲，儘管帶來了荒誕與無窮的傷害，但這這兩朵蘑菇雲就像是時代的分界線一般，它標誌著軍國主義的落幕，新時期的序幕。兩年之後，北野武出生在這個廢墟之上的國土。
戰爭的硝煙儘管已經散去，但是在東京都的城市裡卻還是在散發著工業帶來的廢棄的味道，那個時候美國文化鋪天蓋地，日本人也陷入了民族身份迷茫之中。即便是黑澤明，他也在《羅生門》和《夢》中，選用像三船敏郎具有歐美深邃面相的日本男演員。
北野武的父親是一名油漆匠，在那個邁向工業化的日本下，這份工作並不體面。北野武不止一次在他的自傳與外界訪談中陳述，自己所遭受到的父親的冷暴力和出身帶來的自卑感。他說，父親是個沉默寡言，但卻又極度膽小的一個人，跟陌生人說不上幾句就會點頭哈腰，可是在深夜喝醉酒的父親卻又總是因為酗酒而呈現出暴力的一面。
即便是母親的勸阻，得到的卻也永遠只是父親的拳打腳踢，這使得北野武常常不敢與父親靠近，甚至變得壓抑起來。直到父親的離去前的懺悔，北野武才明白過來父親這一輩子所為都在守護自己的僅剩的尊嚴，他不希望孩子像他一樣沒有出現，可是這種尊嚴卻被陰暗一面給異化了。
在北野武的電影裡面，儘管少不了“家庭”的元素，但是關於父親的身份是失語的，我們也難以再在北野武的電影見到一個完整的家庭，即便是治癒成長系的《壞孩子的天空》，也未曾為出現過父母的影子。在“父”形象的缺失之下，取而代之的是北野武的暴力美學，這是來自父親的暴力的影子，可是在這些暴力美學的外殼背後，始終所隱藏的卻是溫情的悲痛，北野武電影中暴力美學的意義，並非是為了暴力而暴力，而是用以暴力來結構日本傳統文化的價值觀。
在日本“家”的概念之中，“父”的形象其實正是集團中的首領，“父”的存在一直壓抑著自由的道德，但在北野武的一生之中，“父”是缺失的，這也是使得了他對於“父親”的追尋與建構，始終隱藏他的電影裡面，他試圖在這個“碎片化”的家庭裡面重新找到信仰，這也是他的電影始終不斷在叛逆和挑戰傳統的重要原因，北野武電影中的主角一直都在力圖勾勒出理想化的烏托邦世界，但是卻總是又在社會與文化的重壓之下而死亡。
北野武曾說，父親帶他去看大海的那一刻，他是一生之中最幸福的時刻。因此，在北野武的電影之中水往往被賦予不同的寓意，它即是死亡的象徵，也是幸福與希望的象徵。在漫長的執導生涯之中，父的影子始終貫穿在北野武的電影之中，當然也有日本的民族情結給北野武帶來的影響。
日本文化 | 流浪在日本
日本位於亞洲的最東部，是海洋國家，但卻並非是海洋文明，直到1853年的“黑船事件”，日本走上海洋文明的道路，在此之前它一直都是屬於農耕文明。
日本的植被豐盛，國土有三分之一的森林覆蓋，無論是過去還是現在，人與自然始終是處於高度和諧的關係，日本人崇尚生命，敬仰神靈。在他們漫長的歷史之中，他們誕生了原始的“神道”，有宗教與權力結合一體的精神領袖“天皇”，也有矛與盾的民族性，當然他們也誕生了小農經濟。
洋務運動，戊戌變法失敗的根本原因是小農經濟，它一直根深蒂固在整個中國封建王朝的歷史進程之中，它並不會隨個別帝王的意志而改變，它是整個中國封建王朝賴以生存的根基。
日本的小農經濟不同，儘管它也曾散發出耀眼的光輝，曾一度是日本引以為榮且自豪的制度，但是它在封建體制下的幕府時代開始逐漸被瓦解掉了。不過它不像中國封建王朝由下而上的瓦解，日本的瓦解是自上而下開始的。
日本的幕府時代，這是一個相對安穩的時期，一方面是日本採取的“閉關鎖國”，另一方面則是幕府實施的采邑制，采邑制是西歐土地的所有制形式質之一，是將軍授予領土的采地，是一種封建的等級制度。但日的采邑制又與西歐不同，它沒有形成分裂和割據，領主們的統治邑民和開採資源對的權力是受到一定程度上的限制的，他們不能隨意處理土地，也不能更改領地的面貌。
農民也被權力給束縛著，他們不能出售自己的土地，也不能遷徙到其他的地方另謀生計，但從某種程度上也維護了農民土地永久制。各領主之間的紛爭戰亂，他們需要勞動力來耕作來建立家族軍隊，為了拉攏地上的農民，領主們也把領土上的人納入自己的大家庭，他們建立了非血緣關係的家族關係、這也是早期日本“家”的概念形成的重要原因之一，所以日本的采邑制實際上間接保護了農民的利益。
德川幕府時期，隨著社會生產力與科技技術的提升，封建體制的弱點也逐漸暴露出來，領主為增加稅收限制農耕的作物，社會結構也正在潛移默化的發生著變革，領主莊園經濟破產，小農經濟與封建的稅收政策又產生了碰撞，農民也隨之而破產，他們不得不變賣土地，但是為了掩蓋真相，他們還在土地上勞作，這就導致了貧農和富農與地主階級的產生，它摧毀了幕府統治的封建基礎。
明治維新資本的萌芽時期，幕府體制下的社會機構就已經發生了變革，原有的領主與農民之間的對抗，變成了地主與廣大農民的對抗。可是明治維新的改革是不徹底的，它並沒有動搖歷史進程中以“天皇”為中心的等級制度，這也使得即便日本侵略戰爭戰敗，社會也依舊由“集團主義”主義下的等級秩序構成。
日本文化 | 尋找信仰
原始“家”的概念的迷失，再加上日本自然地理與自然的困擾，又使得日本常常陷入自卑與文明畢竟之上，塑造了他們外表安靜隨和的特徵，但內心卻又壓抑和渴望放肆。總之，這些來源於“歷史文化”中的民族性和“地理環境”助成的民族精神，誕生了日本“流浪”的民族情懷。
北野武的童年經歷又加深了他對於“流浪”民族情懷的影響，北野武的電影中的人總是個體身份的出現，他們沒有血緣關係構成的家人，即便是在日本空間概念內的”家人，也總是殘缺和破壞掉的，電影中的人物沒有束縛沒有約束，用以自由的方式在“公路”上流浪著，而北野武又藉以這些漂泊的經歷去反應日本社會的各個方面，去控訴不公去挑戰權威。
無論是什麼身份，怎麼樣漂泊，北野武電影中的主角總是會從尋找到心靈的棲息之地，在《壞孩子的天空》裡面是兩個年輕人兜轉一圈之後的重新開始，在《菊次郎的夏天》是菊次郎流浪生活中，尋找內心深處的溫情，在《玩偶》之中，懸崖是夢開始的地方，卻也是夢結束的地方...
這些都是屬於北野武電影中“家庭”的母題。在泡沫經濟之後的日本，人們依舊得面對巨大的生存危機和快餐式的生活，這使得他們不斷尋找精神的支柱與信仰，他們渴望打破常規，渴望自由，可在集團主義的壓制與“合理性”又使得他們難以逃脫現狀。
他們就像北野武電影中的人物一樣，不斷的流浪，從南到北，從東到西，漫無目的走著，在旅途之中重新找到生命的意義與活著的目標。可當我們把北野武電影外表的叛逆與暴力美學一層層剝開之後，我們發現是一顆溫暖的心，北野武在自己的方式關心著那些“流浪的日本人”，而日本電影必將會因為北野武的存在變得更加多彩。
參考：江宵——《論北野武的電影世界》
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