本文刊載於《三聯生活週刊》2020年第14期，原文標題《80年代，主流外的文脈》，嚴禁私自轉載，侵權必究
張中行、孫犁、汪曾祺，“他們三人的特點是，沒有八股氣和文人腔，文字背後有學識。這是我這代人沒有的東西”。
記者/艾江濤
80年代末，汪曾祺在家中寫作《羊舍一夕》
仨老頭，黃昏的重新開始
《大淖記事》獲得1981年全國優秀短篇小說獎後，汪曾祺開始受到更多關注。在作家葉兆言看來，汪曾祺後來的大受歡迎，與帶有強烈政治潮流寫作的傷痕文學問題小說倒胃口有關。汪曾祺的走紅，有個慢熱的過程，他先折服了作家同行，在圈子裡獲得越來越多的認同叫好，然後穩紮穩打，逐漸大紅大紫。
與汪曾祺再度寫作幾乎同時，即將70歲的張中行，也開始了他的瑣話寫作。張中行是老北大上世紀30年代的畢業生，他的散文寫作始於40年代，擔任人民教育出版社編輯後，寫作時斷時續。只是，長期以來，對他的身份，一些人只知道他是那時紅極一時的小說《青春之歌》中餘永澤的原型。
1969年，張中行被下放勞動，兩年後改造結業，根據當時的政策，回到河北香河老家，過起了真正的鄉村生活。“文革”後期，張中行以臨時戶口身份，寄宿於北京西郊女兒家中。不久，他恢復退休待遇，繼續到原單位幫忙編寫語文方面的教材。儘管顛沛流離，但對於寫作，他依然心不死。據《流年碎影》中的回憶，他的《順生論》和《負暄瑣話》中的一些文字，便寫於“文革”後期。
誰也沒想到，那些隨手書寫昔年見聞的篇目越積越多，最後彙集成為1986年出版的《負暄瑣話》。“負暄”，語出《列子·楊朱》，取“冬天受日光曝曬取暖”之義。瑣話寫作，一發不可收拾，後來更有《負暄續話》《負暄三話》，一直延續到90年代中期。
民國學人的一代風流，許多“可傳可感可念”的往事，通過張中行的雜感，開始受到人們越來越多的喜歡。80年代末到90年代初，當張中行的名字開始頻繁出現在各大報章雜誌上時，學者孫鬱敏銳地捕捉到一種異樣的氣息，“彷彿不是一位當代人，他像‘五四’那代學人一樣，以平和、紮實、厚重的文字，訴說著一個又一個文化難題”。
差不多同一時期，人們驚異地發現，那個在冀中解放區以明朗、純淨的文風寫下《荷花澱》故事的孫犁消失了，再次出現在人們視線中時，60多歲的孫犁完全是一個沉浸在古籍閱讀中的“老古董”。
“我們那會兒很多人喜歡看孫犁的讀書筆記，大家願意把孫犁作為一個話題來聊。他那麼高冷的一個人，內心裡還是一團火。”1986年進作協工作的陳徒手，印象最深的仍是後來收入《耕堂讀書記》的篇什，在古書的閱讀中，孫犁依然難抑對那場浩劫的慨嘆。
“荷花澱”的影響依在。過去的小說被再印了出來。從50年代起便對孫犁的小說十分推崇的北京作家從維熙、劉紹棠，包括年輕的河北作家鐵凝，都圍繞在他的周圍。只是，他一貫謹慎地否認了所謂“荷花澱派”的提法。1980年，在接受《文藝報》編輯吳泰昌的採訪時，他回答：“記者同志，你知道，我不會狂妄到以我那麼淺薄的作品，這麼一點點兒成就，就大言不慚地承認有了一個什麼派。我一貫是反對‘派性’的，當然這是學術。一些熱情的同行們，願意活躍一下學術空氣，願意愛好相同的同志們聚在一起熱鬧熱鬧。確實，我們冷清了很多年，也應該熱鬧熱鬧了。”
對孫犁來說，更深層次的原因，或許在於他那時所寫的小說，與過去全然不同了。他似乎走向了更深的傳統，那正是藉以《聊齋志異》的筆記體裁，幾乎自傳式寫作“文革”際遇的《芸齋小說》。
80年代，是一個國門初開、各種文學思潮異常活躍的時期。那時，幾個已入晚年的作家，卻不約而同地將目光投諸過去的人事，接續著那個久已斷絕的文脈傳統。閱讀他們的作品，正如孫鬱在接受本刊採訪時所說：“他們三人的特點是，沒有八股氣和文人腔，文字背後有學識。這是我這代人沒有的東西。我所受過的教育‘反智’的一面過多，對於歷史無知，對於審美無知，但他們的文字，矯正了我的思想，讓我感到，漢語的書寫是有魅力的，但許多年間，漢語的表達被外在的東西抑制住了。”
1958年被補劃成“右派”，汪曾祺在張家口農業科學研究所下放勞動 （右一）
張中行，詩與史的瑣話
據《負暄瑣話》中尾聲的交代，張中行寫作這些文章的念頭，始於上世紀70年代初期。那正是他從幹校放還家鄉的日子。六旬老翁，落魄還鄉，在那種百無聊賴的日子裡，他雖不至於幹什麼重體力農活，但揹筐拾糞、牽驢軋場的事情，總還要做做。精神上的寂寥，則主要靠幾件事情打發，寫毛筆字，用舊報紙抄碑臨帖；讀書，所讀無非是一些常見的古文。
“長期悶坐斗室的時候，正事不能做，無事又實在寂寞，於是想用舊筆剩墨，寫寫昔年的見聞。”那時，張中行想起魯迅在《朝花夕拾·小引》裡的話：“一個人做到了只剩下回憶的時候，生涯大概總要算是無聊了罷，但有時竟會連回憶也沒有。”對他來說，幸而還有回憶。但在杯弓蛇影的日子裡，寫作的念頭也只一閃而過，真正動筆要到“文革”後期。
再次提筆，浮現在張中行筆端的是讀書時曾就教的一個個北大舊人：章太炎、黃節、馬幼漁、馬一孚、林宰平、劉半農、劉書雅等等，還有紅樓沙灘附近的點點滴滴。1931年，從通縣師範學校畢業後，張中行考入北大中文系。正是在這裡，打下他一生做人的底色。
有意思的是，在這些人物中，起初他並沒有寫名頭最大的魯迅、胡適與周作人。他解釋道：“其實原因很明顯，是難於下筆，其時我還是不能改執筆時先四處看看的習慣，借《論語》的話反說，是惟恐‘遠之則（己）不遜，近之則（人）怨’。”在編輯的勸說下，他後來還是加上了《胡博士》和《苦雨齋一二》兩篇。而魯迅，卻始終未寫。90年代，當孫鬱問他箇中緣由時，回答仍是寫起來太難：“他的思想深，精神闊大，語言婉轉多致。一般人與他的距離，總還是太大了。”
從中，我們似乎不難看出瑣話的某種氣質。雖然寫的都是聞名一時的學人，但於他自己，總要是“可傳之人、可感之事、可念之情”，以償還那筆“心情的債”。
大學畢業後，張中行在中學任教一段時間，在抗戰中困居北平。那時留守的還有周作人、錢玄同、顧隨、馬裕藻等北大舊人。40年代，他在京幾乎以一己之力主編佛學月刊《世間解》，約稿對象也多為這批舊人。有了這兩層因緣，他與這些老人的關係，自然要比一般學生更為深切。
張中行（攝於1996年）
對於周作人這位“苦雨齋”的主人，張中行的感情更為複雜。困守北平時，他聽聞老師要出任偽職，還曾寫信勸阻。然而，老師依舊順流而下。他後來實在活不下去，不得不找老師趙蔭棠幫忙，在偽北大謀了助教的席位，同時以筆名“疑堂”在幾個報刊寫些時評、文化隨筆之類的文字餬口。那也是他後來寫作的起點。
這段生活，一直是他心中的隱痛。在《流年碎影》中，張中行寫道：“可悲的是生活越來越困難，在活著與潔身自好之間，本諸‘天命之謂性’，我還是隻能不再思三思，現顧活命……那麼，想想辦法，在不吃別人肉，不喝別人血的情況下，求能活過來，就不應該嗎？通常的答覆是兩歧的，農工商可以，士不可以。不幸的是竟淪為知識分子！但既已有知，想退回來住伊甸園是不可能了。”
“他對周作人的認識，也隨之越來越深，甚至受到了很強烈的暗示，有時也影響了對一些事物的判斷。”50年代後，周作人弟子四散，只有張中行還時去探望。在孫鬱看來，苦雨齋眾多弟子中，張中行可謂得其精神底蘊者：“在我看來一是懷疑的眼光，不輕信別人的思想；二是博學的視野，雜取諸種神色，形成一個獨立的精神境界；三是拒絕一切八股和程式化的東西，本於心性，緣于慧能，自由地行坐在精神的天地。他在周氏那裡找到了漢語的表達方式，這方式既有舊學的一套，也有西學的因素……他後來的寫作是由此而出發的。瞭解張中行，是不能不看到這個關鍵點的。”
提筆寫這位老師，張中行用“大事糊塗，小事不糊塗”定調。如果說這屬於“史”的一面，那麼那些可感的記憶，可算“詩”的一面。據說，在周作人有了大官位時期，一北大舊學生，窮困之下找他謀事。也許因為多次去問，又被門房擋駕，這位學生怒氣難平，站在門口大罵。不想三五天後，他得到了想要的工作。別人問他，周說，到別人門口罵人，這是多麼難的事，太值得同情了。
張中行的筆觸逐漸擴大到一個時代的氛圍，普通人中值得記取的片段，每每在歷史中閃現詩心。80年代初，張中行去豐臺鄉下表弟家做客，信中說希望表弟用驢車接他，“因為推想，在農村，有驢，有車，拼湊一輛是不難的。這位表弟念過四書，可惜沒念過《世說新語》，不能領會我的坐驢車之夢的偉大意義，因而下汽車一看，等待的竟還是汽車”，悵惘之餘，夜裡談到幼年夏夜看驢皮影戲的舊事，總算不虛此行。
陳徒手的記憶中，老人非常容易接觸，記憶力好，什麼都能聊。90年代中期，陳徒手在編輯報紙副刊時，找他約稿。“很舒服的感覺是，聊天吃完飯後，他手寫的一摞稿子放在桌上，篇幅都差不多，一篇兩三千字，一頁500字的稿紙，你可以挑。我經常坐那兒挑，他就坐在旁邊，笑眯眯地看著你挑。”
90年代後期，張中行聲譽日隆。雖然從未在北大教書，不過寄居在學校女兒家中，卻成為北大的標誌性人物。而在許多人眼中，他仍是那個不動聲色聊著瑣話的布衣學者。
孫犁
孫犁，“無慾望狀態”寫作
“文革”之後，孫犁的寫作始於讀書筆記。不像汪曾祺與張中行，他只念到高中，便踏入社會做事。他的老家，地處河北衡水市安平縣，離北京並不遙遠。等他1926年就讀保定一所著名的私立中學時，“五四”新文化的影響已深入人心。初中時，他已在校刊發表短篇小說和獨幕劇。他熱愛讀書，幾乎沿著魯迅的路徑，閱讀了大量史籍筆記。1978年，再次提筆，寫下第一篇讀書記《關於〈聊齋志異〉》，他清醒地知道，自己接續的不過是過去屬於目錄學的讀書記或藏書題跋的傳統。
此時，距他發表那篇著名的小說《荷花澱——白洋淀紀事之一》，已過去33年，當年那位年輕的作者已成為不折不扣的老作家。
孫犁的白洋淀書寫，源自1936年在那裡擔任小學教員時的見聞感觸。用季紅真的話說：“解放區出來的荷花澱派與山藥蛋派，從價值體系來說沒有區別，因為取材的鄉土環境不一樣，整體美學形態也不一樣。趙樹理的小說屬於鄉土之子的鄉土敘述，孫犁其實是外來人的寫作，白洋淀紀事，有點帶有遊記性質。”
也許正因如此，或者與水的關係，使他的小說，如同汪曾祺隔著幾十年時光擷取的故鄉片段，帶有一種清新純淨的美學風格。新中國成立初期，孫犁是名重一時的小說家。他的小說集、散文集乃至文學理論集相繼出版，小說還入選初中語文教材。然而，向來謹小慎微，神經有些敏感脆弱的孫犁，很快感受到了新時代的不同內涵。50年代，詩人魯藜因胡風案受到牽連，孫犁幫他說過一些公道話，自己也差點遭受打擊。不久前的“土改”中，寫作《新兒女英雄傳》的孔厥，在罪名不清的情況下便被開除黨籍。看到身邊友朋接連受到打擊，孫犁患上了嚴重的精神抑鬱，這也是他後來在不少地方提到的那場大病。
“文革”期間，孫犁被下放學習改造，飽受凌辱，先後被抄家六次，一度觸電自殺未遂。1978年，帶著新時期來臨的熱忱，孫犁曾到北京參加過一次作協代表大會。但參會的結果讓他失望，與會人物的舉止言談，讓他難以安坐，很快便託辭頭痛，退出會場。一度，他在給年輕作家賈平凹的信中說，自己要離文壇遠些了。
不管怎樣，1981年，孫犁開始寫他80年代以來的第一篇小說《雞缸》，通過寫一件他收藏的瓷缸的命運，書寫自己在“文革”中的遭際，語詞之中滿是命運與世變的寄寓。正如他在篇末的韻文所言：“繪者覃精，制者兢兢，鍛鍊成器，希延年用。瓦全玉碎，天道難憑。未委泥沙，已成古董。茫茫一生，與磁器同。”
這批後來被結集為《芸齋小說》的作品，一直持續寫到1989年，幾乎與80年代始終。後來的一些篇目中，孫犁索性像蒲松齡在《聊齋志異》中的“異史氏曰”一樣，加入“芸齋主人曰”的感興寄託。
這些小說，越寫越淡，與散文幾乎沒有區別。作品發表前，編輯問他：“您這是小說還是散文？”孫犁回答：“小說！小說！”孫犁的回答，多半為了避嫌。儘管這時他的寫作狀態，如同小說集後記所說：“現在，我已經進入了無慾望狀態，不想再得到什麼，也沒有什麼可以害怕失去的了。有人說，老的一代，必都有一種失落感，那恐怕是一些人的推測之詞。”
所寫都是慘痛經歷，但孫犁的筆觸恍如太陽底下閒談的張中行，依然帶著淡淡的溫愛與理解。陳徒手談及兩位老人在80年代的寫作時說：“他們對底層群眾、底層婦女很理解。寫底層人物沒有走樣，帶著一種熱愛去表現，這一點確實很像。”
雖然沒有如汪曾祺、張中行那樣大紅大紫，孫犁卻在80年代，以大量散文與《芸齋小說》，在那個時代留下深深的印記。理解他們的寫作，則需要追溯到更為久遠的傳統。
1986 年，廣西，汪曾祺與賈平凹（右一）、彭匈（左一）
新筆記體，續接古老的文人傳統
1982年，北京作協召開了汪曾祺、林斤瀾、鄧友梅、陳祖芬四位北京作家的研討會。這也是汪曾祺的首次作品研討會。還在北大中文系讀研的季紅真，搶到了汪曾祺的題目，在會上做專題發言。她還記得，那次會議上她所提及的一個觀點，“他對知識分子有偏愛，寫得沒有像市民人物那樣鮮活豐滿”，被一位已成名的批評家援引，對汪曾祺進行嚴厲批評。“汪先生則氣得滿臉漲紅，憋足了中氣只說出了一句話，我只是寫了我的一些朋友！”多年以後，季紅真才理解了這句話背後的意蘊：“其實，他接續起的是南朝劉義慶《世說新語》的志人傳統，和我們理解的現實主義與浪漫主義的人物塑造手法大相徑庭，從社會學的視角解讀會出現美學的誤區。”
汪曾祺對小說寫作的路數，向來自覺。40年代初學寫作，受伍爾夫等西方意識流的影響，他寫出《復仇》《待車》等作品。及至聆聽沈從文關於“貼著人物寫”的教誨，回頭找到自己熟悉的家鄉題材，便有了《雞鴨名家》《戴車匠》等引起關注的作品。
80年代，汪曾祺接著寫故鄉高郵，評論者從中讀出從周作人、廢名再到沈從文的京派文學傳承。據說，當研究者嚴家炎把他歸入“京派文學的最後一個”，汪曾祺很是得意。
1992年，汪曾祺在《隨筆寫生活》一文中，談及在80年代已為人們關注的“新筆記小說”。他追溯中國古代小說的兩個傳統：唐人傳奇與宋人筆記。前者作為士子應舉前給考官看的“行卷”，有意為文，追求情節曲折，文采華麗；後者則多是寫給朋友或自己看，是無意為文，故而文筆平實樸素，而自有情致。新筆記小說所繼承的，正是宋人筆記的傳統。在此文中，汪曾祺將孫犁視為“新筆記小說”的代表，跟隨其後的還有何立偉、阿成與賈平凹。
“新筆記小說的作者大都有較多的生活閱歷，經過幾番折騰，見過嚴霜烈日，便於人生有所解悟，不復有那樣熾熱的激情了。相當多的新筆記小說的感情是平靜的，如秋天，如秋水，敘事雍容溫雅，淵淵汩汩。”這段用來描述孫犁的話，同樣適合汪曾祺自己。
早在1984年，孫犁的《讀小說札記》中，便談及汪曾祺的《故里三陳》，並評價說：“它是中國傳統寫法，外國作家亦時有之。它好像是紀事，其實是小說。”帶著自嘲與自己的小說做了比較：“我晚年所作小說，多用真人真事，真見聞，真感情。平鋪直敘，從無意編故事，造情節。但我這種小說，卻是紀事，不是小說。強加小說之名，為的是避免無謂糾紛。所以不能與汪君小說相比。”
兩位老作家此間互相推崇，其實他們都愛讀六朝以來的文人筆記。80年代中期，“新筆記體”小說提法的出現，事實上正緣於他們的小說創作。
李慶西在1987年發表於《上海文學》的《新筆記小說：尋根派，也是先鋒派》中寫道：“這種新時期勃興的‘新筆記小說’，起初是從一些老作家那兒開始的。孫犁的《芸齋小說》，汪曾祺的《故里雜記》《故里三陳》，直至近前的《橋邊小說》，都是開人眼目之作。”
儘管張中行的瑣話系列，難以納入“新筆記小說”的範疇，但其接續六朝志人傳統的寫作風格，早已被指認為“當代的《世說新語》”。瑣話中諸如《家鄉三李》《汪大娘》等篇什，更與汪曾祺、孫犁寫鄉村人物的小說，別無二致。
“筆記小說一直是文人寫作的正宗，《在延安文藝座談會上的講話》發表後，說書的故事性被突出，筆記的文體被遺忘了。將筆記小說傳統和詩文傳統糅合在一起，孫犁和汪曾祺的作品都是這樣。晚年的孫犁，乾脆去掉故事性了。《芸齋小說》從語言到敘事方式，都比較徹底地迴歸了筆記體。”季紅真說。
有趣的是，正是在這幾位已經六七十歲的老人那裡，筆記的古老傳統，重新煥發出巨大的活力。他們作品走紅的背後，正如季紅真所說，是在社會大動盪後，一種向傳統迴歸的意識，與民族審美意識的覺醒。某種意義上，筆記體的出現，和尋根思潮是一回事。也許正因如此，它們看起來那麼舊，又那麼新。
文本傳統的接續，是一回事。更重要的，或許是他們寫作所指向的，背後那個早已支離破碎的倫理傳統的迴歸。
孫犁寫於1981年的一則小說雜談，恰好說明了這點：“前些年，我們的小說，很少寫倫理，因為主要是強調階級性，反對人性論。近年來，可以寫人情、人性了。但在小說中也很少見倫理描寫，特別是少見父子、兄弟、朋友之間的倫理描寫。關於男女的描寫倒是不少，但也偏重性愛，也很難說是中國傳統的夫妻間的倫理。”
（本文寫作參考孫鬱著《革命時代的士大夫--汪曾祺閒錄》《張中行別傳》及《葉兆言散文：紀念》等書。感謝郭娟、袁一丹對採訪的幫助）
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