再看“改編版”《四郎探母》
劉新陽
今年的九月三十日，又通過電視觀看了中國戲曲學院第二稿的“改編版”《四郎探母》，比較起今年元旦期間上演的第一稿“改編版”來，第一直感是“像”一點《探母》了。所以這麼說，是因為在第二稿的改編中，摒棄了原來一稿裡為佘太君和蕭太后這兩個角色“拔高”的“現代化”成分及處理，而使得在一出有著百年曆史的經典劇目裡見不到了那種所謂的在“先進理念”引導下而必然產生的“時代烙印”（如《佘太君斬子》）。竊以為，這是對於優秀京劇傳統劇目整體內容的尊重，也是改編部門的明智之舉。
實際上像這次二稿改編的《四郎探母》與原來傳統意義上的《探母》相比，“改編”的內容已經是微乎其微了，取而代之的中心目的與主要任務只剩下裁減“邊角料”了——即把此戲配角演員的表演盡全力地刪砍和壓縮。誠然這樣處理的成績是，該劇的情節與場次看來是緊湊和集中了，演出時間也隨之大大縮短，但因這樣操作而產生的負面影響也便隨之浮出了水面。具體地說，就是《四郎探母》的劇情和表演倒是緊湊和集中了，但又緊湊和集中到了一個極致，反而使得一出在演出節奏上有張有弛的京劇經典劇目變得不再那麼含蓄和自然流暢而顯得生硬和缺乏過渡了。這樣的改編思路與手法是不是在使經典傳統劇目一步步地改進，並最終使其背離或脫離京劇傳統戲的固定風格及風貌，我不敢妄下結論，但有一點筆者可以肯定，這樣做的結果使作為觀眾的我在看戲的過程中也隨之多少有些緊張和喘不過氣來的感覺。因此，此次筆者略談一點對於所謂改編的《四郎探母》中有必要保留的具體部分的參考意見。
第一，我個人仍以為“坐宮”中“本宮四郎延輝……”的一段唸白不應刪去。撇開《探母》而面對整體的京劇傳統劇目，“翻瓤子”恐怕要算是傳統戲的一大特點了，所以說是“特點”，是因為幾乎在每一出傳統戲中，我們都可以找到“翻瓤子”內容的唱腔和唸白。對此，我也曾專門請教過專家學者和前輩藝術家，綜合起來的意見還是來緣於戲班在早年間演出時不能夠保證觀眾定時入場造成的，雖然今天的戲曲觀眾大多能夠定時進入劇場看戲，但“翻瓤子”的特點卻已先此完完全全地溶化在了成百上千的傳統劇目的“血液”當中了。因此要想對這樣一個由於長期和複雜原因造成的問題進行全面和徹底的改革，恐怕還真不是簡單地動了哪一點兒就可以輕易解決的事。
同時，從戲曲劇本和演出常見的格式與安排來看：引子—定場詩—話白—唱段，也可以被稱為是一個系統和系列中的自然過渡，如果認定拿掉“本宮四郎延輝……”這段唸白是成功的改編經驗的話，那麼是否也可以認為在“引子—定場詩—話白—唱段”這一固定的京劇劇本和表演模式中，作為承上啟下的話白的內容和形式一律都是多餘和浪費時間的，今後其他傳統戲中只要是涉及到“引子—定場詩—話白—唱段”的內容和形式，其中的話白（如《擊鼓罵曹》、《打嚴嵩》以及《文昭關》中的東皋公等等）是否都要統一刪掉？我想對於這樣簡單推理得出的“結論”至少筆者不敢苟同。如此看來，改編《探母》中對於“本公四郎延輝……”一段話白的刪除顯然就有些“只見樹木，不見森林”了。因此，對於這樣只能是被稱作“就戲論戲”的改編經驗，並不足以在更廣泛的傳統戲中得到應用和普及。因而即便就是拿掉，我看意義也不大，所以我本人建議在演出全部《四郎探母》時此處保留不動。但我並不反對有些演員在以《坐宮》中的片段參加各類大賽時，由於參賽時間的限制而不念這一段的做法。畢竟參賽片段與實際演出有所區別，而究其在不同場合下取捨的意義和性質也是完全不同的。
第二，在楊宗保“扯四門”的唱腔中應當保留或恢復龍套的“扯四門”。毋庸置疑，“扯四門”的是戲曲舞臺上長期以來總結和流傳下來的程式化組合，也是京劇舞臺藝術本身固有的特色，但是卻在近些年的實際演出中不知不覺地被廢棄掉了。若干年前，一位中國戲曲學院的知名教授還曾在報刊上發表文章呼籲現今舞臺演出應當恢復“扯四門”，但呼籲的結果卻是無人響應，所以“扯四門”也幾乎已經淪為了形同虛設的“遺形物”而絕跡於京劇舞臺上了，對此作為改編的《四郎探母》是否有責任把“扯四門”的程式技巧繼承和延續下去，我想這還是一個值得思考的問題。
此外，楊宗保在這出戏裡除了家喻戶曉的“扯四門”娃娃調之外，還有八句 [西皮搖板]的唱腔，雖然這八句[搖板]的歌唱藝術價值無法與小生的娃娃調相提並論，卻有意而無形地發揮了交代、敘事和承接的作用，從而使該劇在唱腔和劇情中得到了有效的銜接和過渡，這也恰是眾多傳統戲中配角演唱零散的唱腔甚至是下句“接腿”的意義所在。對於有著這樣一種作用和意義的非著名與不成套的唱腔，倘若一棒子打死，勢必也會影響到傳統劇目在傳統傳承中的風格。
第三，是“見弟”一場楊六郎“一封戰表到東京”的[導板]轉[原板]的唱段需要保留。為什麼保留？要回答這個問題，我們不妨先探討一下當初為什麼要給楊六安排這段唱腔這個問題。根據我的理解有兩方面的原因：首先，作為這出傳統戲裡的配角需要一個正式的露面與“開臉”。正如該劇中配角在首次上場時蕭太后的“大慢板”、二國舅的[搖板]、楊宗保的[搖板]和娃娃調以及佘太君和孟金榜的[搖板]轉[流水]一樣，楊六郎的“一封戰表到東京”恰恰起到的也是這樣一個作用。其次，是為前邊折騰了許久的主角楊四郎提供一個休息和緩衝的時間，當然也給觀眾們這樣一段時間。不論是主演需要休息，還是觀眾需要休息，總之臺上是不能空著的，怎麼辦？自然要由劇中的其他配角來承擔。於是聯想到過去演出《三堂會審》，中間照例要有一場“請醫”（劇情外的目的是為讓唱蘇三的演員稍事休息）也就不奇怪了。
與此同時，我們也不妨再來看一看現代京劇《智取威虎山》裡的不同處理辦法。光看老電影或現場演出的觀眾自然不會想到，楊子榮在與參謀長秘密決定由楊化妝土匪冒險上威虎山後，飾演楊子榮的演員需要在進入後臺短短几分鐘的時間裡（這段時間樂隊演奏的恰為“打虎上山”的前奏曲）在後臺眾多工作人員的幫助下，以飛快的速度和高效率的工作改換“打虎上山”一場的裝束，稍有遲誤他“穿林海跨雪原氣衝霄漢”的“悶簾導板”就必須在邊換服裝、邊演唱中完成。像這樣需要緊張和高效率來完成的工作，沒有見到的觀眾自然不會想到和理解。然而問題恰恰在於，《智取威虎山》是一出風格與傳統戲不同的現代京劇，而《四郎探母》卻是一出需要展現出含蓄與張弛適度這一傳統風貌的典型傳統劇目。
第四，是“見妻（孟金榜）”一場的取捨問題。長期以來，“見妻”一場的取捨一直是“困擾”著《四郎探母》的一個棘手問題。據我所知，文革結束恢復《四郎探母》之後，以中國京劇院為首的一批專業院團的演出本一直是不允許孟金榜在這出戏裡露面的，然而不允許露面並不等於劇中的楊延輝就沒有所謂“前房太太”的事實，畢竟宋代還沒有今天的《婚姻法》，更何況《四郎探母》也不是一出根據《宋史》改編出來的“新編歷史劇”。更重要的是從京劇表演藝術上看，這折“見妻”也還是很有特色的，如果刪掉未免可惜。附帶再說一句題外話：六七年前，王吟秋先生曾為他的一位女弟子“說”了一出“程派”的《探母》，後來在公演前的排練中，王先生還極力要求飾演楊四郎的那位老生演員演這場“見妻”，王先生的堅持和主張想必有他的道理，怎奈這位五十多歲並經常演出《探母》的老生演員卻不會“見妻”這場戲，無奈之下，這位演員只好專門去請教老演員才把“見妻”一折戲學到手，我以為像這樣的限制和束縛至少對於京劇演員是沒有好處的。
聽說“改編”劇組還針對“見妻”一場的取捨做過觀眾調查，其結果是有34%的觀眾主張保留；有40%的觀眾認為應該刪掉；還有1%的觀眾則建議不但不要刪掉，而且還要在原有的基礎上豐富劇情、加強表演（遺憾的是，我不知道其餘那25%的觀眾持何意見？）。對此，我個人的意見是：既不需要加強內容和表演，也不宜一股腦地刪掉，而是應當從不做任何改造思想的角度出發，原原本本的繼承和保留。至於不同人士的不同看法（如否定孟金榜的存在和佘太君應該叫兒子給蕭太后捎話“講和”等等），我看完全可以拿到《探母》之外的另一出新編戲中去論證和操作，不必人為地強加給《四郎探母》。
第五，“回令”結尾處蕭後賜給楊延輝令箭時，不應對四郎念“命你把守後宮門”。從表面上看這等於降級使用，讓當朝的駙馬爺去後宮門“打更”，這樣的處理既不符合劇情，也不符合楊延輝的身分，因此這樣的改編可以說是既沒有出處和道理，也沒有意義。如果是就戲論戲的談劇情並且有意挖掘和保留傳統，我以為倒不如徹底恢復其本來的面目，沿用過去傳統中的“把守北天門”或更早一點的“把守四盤山”。畢竟在京劇的演出史上，這出《四郎探母》又叫《四盤山》或《北天門》，而沒有過《後宮門》的叫法。假使讓蕭太后念“北天門”或“四盤山”，也恰好可以起到點題的作用，使一部分觀眾從中瞭解到這出戏又叫《四盤山》或《北天門》的掌故。
不久前，筆者曾接到一位宦遊京中朋友的手機短信。據朋友說，他曾於今年十月在北京觀看了一場《四郎探母》，其中飾演楊宗保的正是在兩度“改編版”《四郎探母》裡擔任楊宗保的那位小生演員，有趣的是在這一次非直播的公演《四郎探母》中，這位演員卻在演出中徹底“恢復”原來《探母》中的小生演法，即把二稿“改編版”《四郎探母》裡因“改編”而全部掐掉的那八句[搖板]又都給唱全了。同時，劇中飾演楊延昭的雖不是曾經參加直播的那位演員，但在劇中卻依然我行我素地引吭高歌“一封戰表到東京”……我不想對此再做任何沒有意義的評論，只想說看來不光僅是筆者這樣吹毛求疵的外行才對“改編”的《四郎探母》存有保留意見。因而，也希望為“改編系列”工程而投入人力、財力的相關部門能夠或多或少地聽取和吸收一點類似的不同意見。
2006年11月5日於瀋陽
原載2006年第12期《百戲齋》
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