在好莱坞，很多导演喜欢追求极致的快感，不管是崇尚暴力美学的昆汀·塔伦提诺、色彩美学的韦斯·安德森、技术（CG）美学的詹姆斯·卡梅隆还是语言美学的伍迪·艾伦、情感美学的李安、童真美学的史蒂芬·斯皮尔伯格，每位导演都在框架统一的“好莱坞模式”下寻求风格化的韵味呈现。其中，科恩兄弟（乔尔·科恩、伊桑科恩）的风格与其他导演风格迥异，他们的作品中既有对暴力场景的极致渲染，又充斥着黑色幽默的逻辑表征，旗帜鲜明的荒诞幽默和虚无缥缈的存在主义为其构建起一座超现实主义的围墙。
科恩兄弟总是将生活中的小人物作为观察对象，以各种困境来限制主角的行动，着重突出人物内心的矛盾冲突和现实、理想之间的博弈，《巴顿·芬克》就是科恩兄弟早期此类作品的典型代表。影片在1991年获得戛纳电影节的金棕榈奖、最佳导演、最佳男主角奖，奥斯卡最佳美术奖、最佳服装设计奖和最佳男配角奖，国际最为著名的两大电影节将不同领域的最高荣誉颁给了这部影片，似乎印证了这部风格化影片的全面胜利，而这仅仅是科恩兄弟的开端之作，在随后的30年时间里，科恩兄弟将影片中的元素杂糅幻化，构成一部部优秀影片必不可少的血脉传承。
在这部作品中，科恩兄弟运用卡夫卡式的魔幻主义反讽手法暗喻现实的残酷与真实，以巴顿为代表的底层人物上演了一出荒诞不羁的幽默喜剧，看似生命悲歌的剧情走向毫不伤感，却启迪观众对于生命存在的思考。
卡夫卡式的荒诞闹剧折射社会的残酷现实
科恩兄弟电影习惯于打破常规，体现为剧情走向的扑朔迷离和人物内心冲突关键因素的缺失。科恩兄弟作为犹太人的代表，哥哥乔尔毕业于纽约大学电影学院，弟弟伊桑毕业于布林斯顿大学哲学专业，已然时代的天之骄子。由于身上流淌的犹太血脉以及早期被排斥的经历，他们电影中表现出了强烈的自卑感和补偿欲望，巴顿·芬克就是两人形象的化身。
影片中的巴顿是一名犹太籍剧作家，他偶然间获得为知名电影公司编写B级片（投资少、回报大的电影）剧本的邀请，内容设定为摔跤题材。现实却是被视为天才型作家的巴顿困在逼仄的空间，陷入了无字可写的尴尬境地。科恩兄弟既表达出当时写作《米勒的十字路口》时灵感枯竭的真实状态，又无情地讽刺了当时国际电影公司对于B级片的热情追捧。当时B级片在公司老板眼中可以无限复制产出，编剧只是其中一个机械化的改写环节，无足轻重。
巴顿的冥思苦想是对现实倾轧的一种心酸讽刺。明明是并不重要的工作，巴顿却愿意用生命去构思灵感，希冀完成自我和剧本的双重突破，而老板开始的奉若上宾与其后辱骂的狗血淋头形成鲜明反差，然而考虑到B级片的模板化，始终被批判的“烂透了的剧本、愚蠢的台词和平庸的表演”正是每一部B级片实质的体现。
科恩兄弟借用卡夫卡式的荒诞闹剧揭开了现实与想象的隔膜，极具张力的戏剧转折和略显呆板的巴顿形象似乎就是卡夫卡《变形记》的折射。巴顿俨然成为了那只甲虫，衍生出了一个完全虚构的查理形象来审视自我，查理更像是内心的独白与写照，肥胖的形象、扭曲的性格恰恰是对好莱坞创作内涵的自我嘲讽。巴顿始终以观众为核心，与工业化体制下以营利为目的相悖，在意蕴悠长的幽默之中表达出对现实的无奈和对理想的幻灭。
影片中的人物具有卡夫卡式的扁平化特征，在福斯特《小说面面观》中曾经提到过扁平化人物的两大优势：容易辨认和容易记忆。巴顿身上具有弱势犹太人的自卑，表现为唯唯诺诺、欲语还休的性格以及精神、物质的双重匮乏，契合了美国犹太人真实的心理诉求，他们渴望得到尊重与荣誉，又有着典型的自嘲精神和幽默元素，查理和公司老板就是典型的卡夫卡式人物，一个重要特质就是：肥胖。
与传统伍迪·艾伦瘦弱式的犹太人形象相比，胖子身上往往有着含义上的不确定性。忠实憨厚的查理在为巴顿抚慰内心自卑和焦虑时，完全成为了“天使般”的善良化身，可是当巴顿发出了绝望惊讶的嚎叫之后，整个剧情走向却又牢牢掌控在了查理手中，查理转而成为“地狱使者”，喷薄的火焰和疯癫的性格让观众无法区分现实与梦境，不确定性的指代效果相得益彰，耐人寻味。
公司胖子老板体现出卡夫卡作品中的反讽精神，在商业利益面前，他愿意放弃一切尊严，把巴顿当成“世界上最可爱的人”，甚至采用跪下亲吻巴顿鞋底的方式博得好感，但当平民剧本背离了商业准则时，老板歇斯底里的批判将巴顿从云端拉回到了现实，老板为了自身利益两面三刀的处事准则是对既有电影制片体制的嘲讽，如果深究，还暗含了对于犹太人身份的自嘲。
人性在自由和欲望的双重压迫下的异化表现
工业化进程中，人类表面上失去了对自然的依赖，对社会的依从，但却愈发出现孤立、寂寞、缺乏安全感的状态，随着经济的发展，对于自由和财富的追求成为必然，人与人之间构成潜在的竞争关系，关系逐渐疏远，在最大化挖掘潜能的同时，体会着来自社会方方面面的压力。
科恩兄弟利用变化多端的影像风格、希区柯克式的悬念营造和怪诞离奇的叙事手法传达出了人性在复杂社会中的异化表现，巴顿前往好莱坞追梦的过程在本质上与美国早期淘金热并无区别，他并不想趋同于社会的压迫，但在现实面前，原本美好的理想却呈现出截然不同的面貌，巴顿的价值观也得到了彻底的颠覆。
巴顿、查理和作家比尔正对应着人生的不同阶段，巴顿的年少轻狂、查理的中年危机和比尔的挥霍人生有着共同的脉络延续，也与弗洛伊德本我、自我、超我的关系不谋而合。
巴顿沉浸在欲望的漩涡中无法自拔，他渴望用自我来满足本我，可在欲望的推动下，他还是和比尔的秘书奥黛丽发生了关系，奥黛丽的突然死亡象征着现实的残酷，本我与自我发生着激烈的斗争，查理就是理想主义者心中的撒旦。一旦查理开始介入，巴顿的本我就被查理的自我牢牢掌控住，查理对巴顿发号施令的做法相当于弗洛伊德理论中的自我、本我融合，只有两者和睦共处，人的身心才能得到健康发展。
影片中的查理杀死了警察，离开了巴顿，正是自我和本我发生冲突的过程，也说明从青年步入中年内心必然会经历的痛苦和挣扎。比尔则是“不惑之年”的代表，作为超脱于现实的酒鬼作家，他的行为方式脱离了正常的范畴，成为“超我”的化身，预示着巴顿未来的道路。科恩兄弟把比尔塑造成万人敬仰的崇拜对象，镜头一转却指出其巨大成就的背后竟然是“影子写手”奥黛丽的功劳，颠覆了传统意义上对价值崇拜的盲目认同感。这很好地解释了比尔借酒消愁的状态原因，现代社会中徒有虚表的名人比比皆是，大抵是自由与欲望双重压迫下的异化结果。
即使步入老年，比尔表现出的浑浑噩噩的状态也未能脱离超我的束缚，将“安度晚年”过成了“虚度人生”，科恩兄弟采用悲观的呈现方式表达对人生晚年的绝望，一旦心中失去了对写作的追求，就像展翅飞翔的雄鹰被关进了笼中，再也找不到翱翔的所在，失去了生命的意义。
存在主义的生命悲歌彰显救赎与解脱的价值
对人性的透彻分析和烧脑表述构成科恩兄弟电影中不可或缺的两个元素，哲学家叔本华曾说“生命是痛苦的，所以每个生命都用他独有的方式来证明世界的现实”，巴顿对自我的救赎正是存在主义的真实写照，在科恩电影中，对人类的终极关怀、人性的崩溃绝望、人伦的自私无助恰似一曲存在主义的生命悲歌，正因焦虑、恐惧的存在，才让救赎和解脱显得意义深远。
巴顿的困境和救赎正是本片存在主义的一种表征，他为何会受到责难？编剧的真正意义是创作还是服从？他通过怎样的救赎才能获得内心与外在的平衡？上升为哲学层面就是存在是实际的还是虚无缥缈的？科恩兄弟用一个多义性的结局开放式地讨论存在与虚无的关系，一千个观众会有一千个哈姆雷特。
对巴顿存在主义的解读在科恩兄弟很多作品中都有体现，讨论的含义就是“存在的终极目的和意义”，从生活中汲取原料和养分进行艺术的升华是科恩兄弟习以为常的创作手段，《逃狱三王》以传统巨作《奥赛罗》为框架脉络，逃狱的三人在睡梦中成为了表兄出卖换钱的商品；《金钱帝国》中大学毕业生诺威尔沦为公司高层争夺巨额财产的工具；《阅后即焚》中，琳达和布兰德闯入大使馆想要出卖情报，却遭到无情的拒绝；《严肃的人》中，普尼克教授原本幸福的家庭却由于突如其来的麻烦而乱成一团，即使是信仰之神都没有让他脱离困境。科恩很喜欢在具体的情景化场景下利用幻境和象征手法来表现现实的无奈与理想的清高。每个人物都在不和谐的困境中寻求突破的渠道和方式，完成自我的解脱与救赎。
反类型化和反英雄主义避免了存在主义的千篇一律，从巴顿的结局来说，海浪撞击礁石，酒店画中的美女鲜活地与巴顿谈话，她望向了一望无际的大海，生命从虚幻来到了真实世界，又归于无尽的虚无。每个人的生命都是独特的生命体验，救赎和解脱因人而异，努力的过程诠释出生命的意义。正如结尾中萨特存在主义的结论所言：“一切人都会有类似的非真本性，都会按照坏的信念办事，都会逢场作戏，并想用表面的东西来掩盖自己真实的人格”。
《巴顿·芬克》剧本用时三周，拍摄用时八周，如果不是对电影表现手法的就轻驾熟、对人性细致入微的体察、对存在主义长期思考的深入，恐怕不会像他们所说“有些电影在头脑中已经非常完整，我们似乎是打了个嗝，《巴顿·芬克》就这样出来了”。
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