碧霞元君又稱泰山玉女、泰山娘娘、泰山老奶奶，在泰山神祇信仰中具有無與倫比的影響力。以碧霞元君為題材的繪畫，是泰山文化中的一項重要內容。碧霞元君造像始於宋，現存較早元君畫像為明代萬曆三十七年（1609年）慈聖太后繪造《天妃聖母碧霞元君像》，像為設色絹本（今藏首都博物館）。圖左上方有“大明萬曆己酉年，慈聖皇太后繪造”雙行款識，並騎鈐有“慈聖宣文明肅貞壽端獻恭喜皇太后寶”。圖中共有八位人物，除四位頭戴幞頭侍者外，尚有四位女神。最前排的兩位女神即天妃與碧霞元君。她們頭戴通天冠，身著霞帔，手持圭璋，容貌秀美，其一回眸欲語。身後有二女官，持笏板垂目而立。四位侍者則分別以雙手捧印璽、掌羽扇、執如意、端香爐，侍立其後。此圖畫面右上榜題為“天妃聖母碧霞元君眾”。此圖為宮廷畫工奉慈聖皇太后懿旨所造，繪畫工緻，筆觸細膩，誠屬藝術珍品。另外在岱廟典藏的神仙畫軸和神仙畫片中也有多幅碧霞元君像，為今人所珍視。遙參亭舊還有碧霞元君壁畫。清金珄《題遙參亭》詩：“升階尋壁畫，炫彩特華縟。誕隆洎成真，不知何代錄。”可知壁畫所繪系元君自誕生至成仙之經歷。可惜今已不存。北京白雲觀所藏近代《娘娘分身圖》二十一幅，則為碧霞元君繪畫中之名作，廣泛刊佈於各種神仙畫集中。古人創作的各種碧霞元君繪畫，為當代畫家的丹青重塑提供了諸多素材與借鑑。
泰山年輕女畫家梁曉如在充分研究歷代女神繪畫和泰山文化史料的基礎上，有機融合了古代神仙畫的表現手法，以一種遷想妙得，意會通神的創作方法，描繪出了一幅形神兼備，人性、神性具足的理想化的碧霞元君形象。一方面，畫家以高超的工筆繪畫表現技巧定格了泰山女神的合乎大眾審美標準的理想化形象，另一方面畫家也賦予了這一理想形象濃烈的情感色彩，使神像具有了宗教和世俗的雙重的藝術感染力。人物畫不僅要注意人物外在形體特徵的準確刻畫，更為重要的是要巧妙地表達出人物內在的神韻，這是非常難得，需要畫傢俱有高超的以形寫神的藝術能力，恰恰年輕女畫家梁曉如是具備這種能力的。雖然碧霞元君是道教神仙，是宗教人物，但是宗教人物一旦以一種視覺形象呈現出來，實質是和現實中的人物形象表現要求是一樣的，需要表現出人物內在的神韻氣質，但是對宗教人物的表現要求似乎更高，因為現實人物的內在的神韻更多體現在一種個性特質的表現上，而宗教人物更多地要表現出一種共性品格，並讓這種具有共性品格的視覺繪畫形象得到大眾的認可和接受，是一種大眾心目中共同的理想化形象，要滿足大眾的審美要求才行，因此，對這種宗教人物的繪畫要求是極高的，好在是年輕女畫家梁曉如做到了這一點。
梁曉如《碧霞元君像》無疑是一種多元融合創作而成的理想神像，正是這種多元融合的特點，才能形成一種帶有共性和普遍性的理想形象，才能超脫世俗所好，才能擺脫宗教束縛，才能以一種以形寫神的方法，以豐富的想象力創作出一種真、善、美集於一身的神仙形象。這正如顧愷之說：“美麗之形，尺寸之制，陰陽之數，纖廟之跡，世所並貴，神儀在心而手稱其目者，懸賞則不待喻。”此句的意思是畫家不應該把重點放在畫面上的形態、比列、明暗、細節等這些方面，迎合世俗的喜好，而重要的是通過這些手段，描繪對象的神，讓所描繪的對象的神情儀態通過外在的觀察存活在畫家自己的心中，然後得心應手的畫出來，這樣的作品，才能妙賞。梁曉如的《碧霞元君像》正是踐行了這一繪畫理念，廣採眾長，通過精緻的構圖、嚴謹的設色、入微的細節等方面，形與心和，心與意和，意會神通，從外到內，以形寫神，從而達到了一種形神兼備的審美境地。我們不難看出梁曉如的《碧霞元君像》充分吸收了明清時期泰山道教神軸畫、泰山歷代老奶奶造像形式和佛教美術中的觀音造型特徵，並融合了自己的創作理念而最終形成了神性和人性具足的理想形象。
《碧霞元君像》的人物造型是採取的正面端坐造像的方式，畫面嚴格採取居中左右對稱的形式，人物造型、服飾搭配及神座描繪都是左右勻稱有致，一絲不苟。這一方面是一種傳統神道秩序的體現，另一方面也是宗教繪畫中常見的程式化形式所致。這種構圖的方式有力地突出了人物的神性端莊和威嚴，加強人物宗教神仙身份的塑造，另外從實用的目的方面來看，這種構圖更有利於畫像在廟堂及居室中的懸掛，供信眾瞻仰祭祀。為了突出人物的神性特質，畫像與明代《泰山奶奶像》神軸畫相比較，有意識把畫像的背景處理成空白，減少了世俗生活化的場景描繪，襯托出人物的非現實性，人物的頭暈光環，神座下方的祥雲湧動，人物頭冠和佩戴的瓔珞裝飾等都有力地突出人物的神性光芒。神像的造型一改泰山神軸畫中泰山奶奶的瓜子臉，而是吸收了佛教觀音菩薩面方飽滿的造型，形體豐滿，神像細長眉、丹鳳眼、通天鼻、櫻桃口、額中白毫、大耳垂肩等等特徵無疑從佛教造像中融化而來的，而畫像中寶座、服裝、人物的坐姿和手持的青圭笏板無疑又極具道教屬性和世俗色彩。這種佛道神像造型的結合是一種有機的融化，一方面更加強調造像的神性氣質，同時也擴充了神像的文化內涵。
而《碧霞元君像》在整體所散發的神性威嚴的光芒下，也透露出一種慈祥、溫和和安定的人物氣質，這種氣質則更多是一種人性和母性的流露，而這種人性和母性的氣質更是暗合了泰山奶奶濟世救苦，解信眾危難的世俗心理，這是畫像能引起民眾審美崇仰認同的情感心理基礎。遷想妙得的構思，以形寫神的表現手法，也離不開高超的藝術表現技巧。中國古代散點透視法則的嫻熟運用，使人物外在的形態表現精緻入微，嚴謹的筆法，一絲不苟的線條，是畫家宗教信仰情感的體現，更是畫家藝術精神力量的審美結晶。大量長曲線條的運用，如春蠶吐絲，細挺婉轉，筆跡乾淨，起伏有致，收放自如，穿插得當，絕沒有一條廢亂線條，把人物所穿大袍的寬鬆感和飄然的質感表現的淋漓盡致。如果畫家沒有對線條高超的駕馭能力和出色的表現能力是很難做到這一點的，因而，遊刃有餘的線條運用是構成這幅作品的藝術特點之一。而淡雅和諧的色彩運用無疑也是《碧霞元君像》最為成功的方面。正是色彩和諧的表現力，使畫像在一種雖不濃烈的色調中更具有了一種藝術的悠長回味性，淡而莊重，雅而不俗，和而不同，諧而有致。古人亦云：“設色不以深淺為難，難於彩色相合，和則神氣生動，否則形跡宛然，畫無生氣”。
《碧霞元君像》採用了大色塊的和諧運用，從而使畫面顯得整體而不因細節的繁雜而瑣碎，淡紫色和淡紅色諧和一致、淡黃色和土紅色的對比，白色的穿插運用，色調的過度自然，所有的色彩都沉穩不跳躍；都淡雅而不俗豔；都明媚而不奪目，色彩豐富，自然平和，古雅而又和諧，既突出了宗教人物的神秘和脫俗的色彩，而又具有了一定的色彩親和力和生動性，從而避免了人物畫像因正襟危坐的構圖而陷入一種缺乏生氣的僵化和呆板。佛道藝術造型的融合，線與色的融合，神性與人性的融合、再現與表現的融合、宗教情感和世俗心理的融合，使女畫家梁曉如的《碧霞元君像》造就了泰山奶奶在人們心目中的理想化形象。“仙姿玉骨丹青寫，霧鬢風鬟錦繡幪。染得筆頭生五色，急將描取入詩筒。”宋人楊萬里這幾句詩，恰可為曉如畫作的傳神寫照。謹擷此語，以結小文。
周郢 劉靜逸 2018年5月20日夜
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