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每一個文本，都有一個敘事，即都有一個可描述的故事。這是作者賦予文本的，我們稱之為事件。如荷馬的《伊利昂記》，主要寫阿克琉斯的憤怒，其事件就是希臘與特落伊之間的十年戰爭，結局是特落伊城被攻佔。作者在敘事的同時，也表達了自己的思想觀點，我們稱之為意思或本義。
在自然主義文學之中，其代表作家如左拉，主張作者應該只觀察、研究和記錄事實，而不做任何社會的、政治的、道德的和美學的評價。所以其作品一般都以事件為中心，而意思或本義和事件幾乎是可以重合的。而現實主義、浪漫主義，和其它19世紀之前的傳統文學創作方法，一般則是用對事件的敘述來表達作者的思想和感受。比如雨果的《笑面人》，則通過對英國宮廷鬥爭中主人公離奇曲折的悲慘遭遇的描寫，揭露了宮廷貴族的殘暴和反動。在對善良人們所遭受的苦難的同情中，表達了作者的人道主義關懷。
Roland Barthes
在傳統的文本中，作者由於要表達自己的觀點、思想和感受，所以對意思或本義的表達比較明確。因此傳統的文學批評將重心放在作者本身和對當時的社會環境、時代特徵的研究上。文本的事件是文本的基本層面，也是文本直接呈現給讀者的。在一般的情況下，讀者是通過閱讀事件來理解作者的本義或意思的。
但是到了20世紀，各種現代主義文學流派開始興起，其中既有發端19世紀後半葉的象徵主義、唯美主義，也有在各種哲學和社會思潮的影響下產生的未來主義、表現主義、超現實主義、意識流文學、和存在主義。
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如果說在傳統文學中，作者在作品中所表達的意思或本義是明晰的、透明的，力圖讓讀者通過閱讀文本而理解作者要表達的意思的話。那麼現代主義文學則是將具有中心的、明確含義的意思變為模糊的、不確定的、無中心的意象。也就是說，現代注意作家要表達的意思已經不是明晰的、透明的，而是含混的、多義的。比如面對卡夫卡的小說，艾略特的詩歌，讀者很難明確作者要表達什麼確定的思想和意思。羅蘭·巴特將這些文本稱為“可讀性文本”，也就是以“不及物”的方式創造的文本，作品要求讀者以一種參與的態度去閱讀。即讀者通過自己的思考和想象，主動地參與到寫作之中去。這類文本的事件中只有能指，沒有明確的所指。如卡夫卡的小說《城堡》中具有神秘象徵的城堡，很難歸結出到底是指稱什麼。
現代主義文學為哲學解釋學和讀者反應批評提供了大量的研究文本。二戰以後，後現代主義文學興起，更將文本的無中心、多樣性、無序性等特徵，推到了前所未有的程度。不但反對傳統的文學文本，新小說、荒誕派戲劇甚至也反對小說和戲劇本身。如果說現代主義小說以含混的意象，取代了傳統小說明確的意義的話。那麼在一定程度上，後現代小說則不再訴諸任何的意義和意象，而是追求一種無深度的平面化效果。而現代主義還沒有完全脫離傳統文學對本質、起源、中心、真理和深度的尋求，文本中似乎還有一種對本質和意義的懷念。
如超現實主義宣稱他們不是否定現實，而是追求一種更高、更本真的現實。超現實主義大師布勒東說：“夢境和現實這兩種狀態似乎互不相融，我卻相信未來這兩者必會融為一體，形成一種絕對的現實，亦即超現實。在那裡，上帝、靈魂和人世重新聚集在一起，這個存在就是全部多樣性最深刻的本質。”而意識流小說的理論前提認為事實即幻象，虛構的故事是世界的原型。在現代主義看來，歷史、宗教、道德、意識形態、倫理價值等等不過是一種敘述方式，這種敘事將散亂的表意符號用一種自我指涉的方式貫穿起來，形成所謂的客觀真實。而真正的真實既非物質，也非理念或意志，而是存在於時間之中不斷變化運動著的“流”，即柏格森所說的“意識綿延”。
雖然結構主義思潮在20世紀60年代在西方興起，但是在現代主義小說中，結構主義思想就已經初露端倪。簡單地說，結構主義有兩個特徵，其一是整體性，如結構人類學的創始人列維•斯特勞斯所指出的那樣，社會生活是由經濟、技術、政治、法律、倫理、宗教等諸方面因素構成的一個有意義的複雜整體，只有將其中一個方面和其他方面相連接，組成一個關係複雜的網絡，才能把握結構整體。而結構的另一個重要的特徵是“共時性”，也是現代主義小說文本深度意義的根據之一。用“共時性”的觀點來看，事物的內在結構是一個封閉的、自足的，處於時間之外的關係網絡。結構的演變不是一個在時間上有連續性的發展過程，而是不同結構之間的相互轉換或同一結構的不同的外在變體。因此，歷史並非是一個在時間上不斷演變、發展的過程，而是被看作是一個特殊系統特有的發展方式。
喬伊斯
喬依斯的《尤利西斯》是最典型的現代主義小說，在文本中，人類歷史的“共時性”在一個包羅萬象的結構中被表現的淋漓盡致。我們現在具體分析一下這部小說是如何“宣告19世紀的末日”，“標誌著人類意識新階段”的到來的。《尤利西斯》的書名是從荷馬史詩《奧德修紀》的主人公奧德修斯的拉丁名而來的，作者意在表明小說的人物、情節和結構上同荷馬史詩的對應關係。文本由三部分組成，共18章，故事時間開始於1904年6月16日8點到第二天凌晨2點40分。
全書人物眾多，但中心人物有三個：斯蒂芬、布魯姆和莫莉，他們分別對應奧德修斯的兒子忒勒馬科斯、奧德修斯和奧德修斯的妻子珀涅羅珀。但是在更深層的意義上，他們代表了家庭中的基本角色：兒子、父親和母親。
家庭是人類文明社會的基本結構，無論歷史如何演變，人類的生活發生了多麼深刻的變化，但是家庭中“父親——母親——孩子”這一基本結構並沒有改變。斯蒂芬是一個青年藝術家，在生活上窮困潦倒，精神上備受折磨。儘管有時思想中會出現虛無主義，行動上憤世嫉俗，但仍然懷有崇高的人生理想，他是藝術家形象的集中體現。布魯姆是全文的中心人物，他是一個廣告承攬員，既有普通人平凡庸俗的一面，又有對妻子和兒子的深情。他不是一個大寫的“人”，而是一個普通和平凡的小人物，是現代人的縮影。而莫莉的形象包含了一個女性和母親的全部含義。喬依斯在塑造這三個人物時，並沒有把他們做符號化的簡單處理。而是通過他們獨一無二的語言、行動和內心意識，將他們形象地呈現給讀者。
《尤利西斯》作為經典的現代主義小說，將文學、音樂、神話、典故等融為一體，有一種百科全書似的結構，意象極其豐富，意義層出不窮。艾略特說：“正是這樣一個方式，對那構成當代歷史的混亂和虛空的巨大畫面加以控制，安排秩序，並給予一個形體，一種意義”。
文本通過布魯姆這位現代奧德修斯的“漂泊”，展現了都柏林城市的特色、風貌和人情。布魯姆一天的足跡遍及了社會生活的各個方面，學校、報館、圖書館、醫院、商店、妓院、咖啡館、酒吧、音樂廳、銀行、教堂、郵局、殯葬儀式、城市供水系統等，在其中貫穿了現代社會的各色人物的形象和活動。在文本中，以一天的時間作為循環，在時間和空間上展示了現代社會的世界圖景，可謂“一粒沙中見世界。”
《尤利西斯》被一些研究者稱為“意識流”小說，這是一種狹義的看法，從寫作手法來看，小說是多種文體的集大成之作。不但運用了英國文學歷史上各名家的文體，還可以在文本中看到法語、西班牙語、意大利語，德語、古英語、希臘語、拉丁語，愛爾蘭方言等多種語言，而且打破傳統的語法和句法的結構，獨創了一些語彙。在這些文體和語言中，讀者可以領略到古希臘羅馬的傳說，聖經典故、莎士比亞戲劇、阿奎那神學、德彪西的歌劇等，可謂包羅萬象，應有盡有。
喬伊斯通過《尤利西斯》精妙的結構，將各章的不同重點各自構成一個整體，然後在全書中將這些不同方面的交織起來，構成一個多層次的複雜整體。文本中有大量的象徵和意象，主題不能簡單地加以概括。正如作者自己所說，這部小說既是猶太人和愛爾蘭人的史詩，又是永恆的男性和女性的象徵，既是古希臘英雄的歷史現代版，又是傳播《聖經》的福音書。因此，作為現代主義小說經典的《尤利西斯》，最為集中地體現了現代主義小說的結構主義特點。作者在對世界經驗表象描寫的同時，力圖向人們展示世界的多樣性、複雜性和含混性。但是小說並未放棄意義，小說氣勢恢弘的結構和層出不窮的意象，關於人和現代社會的象徵和隱喻，無不是在表現那無法顯現的存在—崇高。
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在19世紀的作家面前，時代是穩定的，社會現實是一個完整體。而20世紀則是不穩定的、浮動的、很多意義都無法捉摸。面對這樣一個時代，喬伊斯、福克納、卡夫卡等現代作家，以象徵、荒誕和意識流等多種方式表現各種意象，對那為紛繁複雜的世界表象所遮蔽而無法顯示的存在進行表現。
由此可見，現代主義文學不但沒有放棄對深層意義的求索，而是在一種更加深廣的語境上重新對本質、真理、價值進行追問。而後現代主義則徹底地否定了中心和本原，解構主義的代表德里達，認為語言結構和意義本身是不穩定、不明確的。因此用語言寫作的文字不是一個封閉的穩定的實體，它有無窮無盡的異質性和多樣性。比如西蒙的《弗蘭德公路》，在敘述者對戰爭的回憶中，主敘事上蔓生出許多枝節，從而交織成一幅幅畫面，這些畫面轉化重疊，表現出一種類似繪畫的共時性效果。
而詹姆遜對後現代主義文學的解釋，基於二戰後西方社會文化的新變化。現代主義作品受到了資本主義的完全認可和改變利用，喪失了批判的稜角。由於主體已經徹底碎裂，因而焦慮和異化問題以及資產階級的個人主義亦不復存在，頹廢的現代主義抹煞了具有歷史意義的過去，同時使人們不能感受到一個具有不同意義的未來。由此，出現了令人迷茫眩暈的後現代超空間。詹姆遜在一定方面指出了後現代文學產生的原因。
Fredric Jameson
“它反對用單一的，固定不變的邏輯，公式和原則以及普遍適用的規律來說明和統治世界，主張變革和創新，強調開放性和多元性，承認並容忍差異。”對後現代加以定義本身，似乎就是違反後現代精神的。我們與其探討後現代的定義和所指，還不如具體地分析一些具有後現代性的文本。這些文本大致可以分為新小說、黑色幽默小說、荒誕派戲劇、垮掉派的詩歌。還有一些不歸於任何流派的作家和作品，如萊辛的《金色筆記》，福爾斯的《法國中尉的女人》，卡爾維諾的《寒冬夜行人》，納博科夫的《微暗的火》等。這些文本本身具有很大的差異性，似乎只有用後現代這個極其不確定、不可表現性的概念，才可以大致將它們歸結在一個散漫、多元、開放的範圍內。根據這些文本的一些相似性，可以歸結出四個特徵：碎片化、互文性、反體裁、迷宮小說。
需要指出的是，這四種特徵既可以單獨存在一個文本里，也可以同時存在一個文本里，或以各種方式交織、組合在一起。有一種看法認為後現代主義消解了四種深度模式：1、黑格爾式的本質與現象的辨證法，2、弗洛伊德的表層與深層的壓抑模式，3、存在主義關於真實性和非真實性的關係模式，4、符號學關於能指與所指的二元對立模式。正是詹姆遜的這種有很大影響的理論，導致了一種普遍的看法，後現代文學否定所謂的深層含義和意義。
後期的羅蘭·巴特極力地否定作者，他認為“我們現在知道文本並不是發出惟一一個‘神學’意義（即作者——上帝的信息）的一串詞句，而是一個多維空間，其中各種各樣的文字互相混雜碰撞，卻沒有一個字是獨創的。”由此，他否定了任何所謂的獨創的文本，也否定了寫作的獨創性，進而否定了文本的意義和價值。任何文本沒有本質的差別，那也無所謂意義。這樣說來，一個文本和其他文本沒有本質的區別。他實質上否定了差異性，尤其是文本的差異性，因此他重新陷入了一種基礎主義的陷阱。巴特曾經拯救過差異，但是他最後又放棄了差異。
我們分析了傳統文本、現代文本、後現代文本，似乎與其對應的批評方法都出現過。傳統文本肯定中心意義的存在，作者賦予文本明確的意思，我們稱之為本義或原義。因此肯定作者是意義權威的傳統批評方法似乎很有效。但到了20世紀，現代主義文本出現，傳統的批評方法開始衰落，而面對具有豐富意象的現代文本，發揮讀者主觀能動性的讀者反應批評的閱讀方法，對意象的解讀能闡釋出多種多樣的意義。而充滿互文性的撲朔迷離的後現代文本，似乎可以採取解構主義“作者已死”怎麼都行的閱讀方法。因為這些文本既無深度，也無意義，只有符號在其間進行無窮無盡的相互指涉、遊移、置換的遊戲，因此閱讀只是為了“文本的愉悅”。
但是後現代並非如詹姆遜所說的，由於削平了各種深度模式而無意義。無意義和消解意義其實是有本質差異的，無意義是沒有意義，是指一個文本只有敘事，只有由文字形成的敘述，這種敘述就只是敘述本身，完全是一個事件。既沒有本意或原義，也沒有意象，完全是文字的排列組合，不具有任何的意義和價值。但是消解意義就不一樣，它是一個過程，一個本身具有意義的活動。
現在我們來看《法國中尉的女人》這個小說，文本開始似乎敘述了一個英國維多利亞時代的故事。可在小說中一處看似結束的地方，作者突然親自出面說明，這只是主人公的想象而已，故事又繼續開始。而且在第13章作者又出現並說，這是一個虛構的故事，要讀者不要自作多情了。像這樣作者的“出現”，在文本中有好幾次，甚至在故事中，主人公去倫敦的火車上，作者同主人公面對面坐在一起。不但在敘述中突然問女主人公是什麼人，從哪來的。而且撇開敘述，談起“我此刻講的故事純屬虛構想象”。
在這個文本中，敘事出現前後矛盾，整個文本似乎根本既無意思，也無連貫的事件，結構混亂，充滿文字的戲謔。但實質上文本是在對所謂的現實主義小說，進行深度模式的消解。作者試圖解構的是，現實主義小說通過人們普遍接受的某些詞彙和語氣達到一種虛構的真實，一種逼真的假象，讓讀者在閱讀中產生真實感。如果說巴爾扎克的小說通過對19世紀的法國社會，特別是上流社會變遷的描寫，揭示了封建貴族的沒落和資產階級興起的過程中，人和人之間冷酷的金錢關係和社會的一系列變化，表達了對沒落貴族的同情。那麼福爾斯則是通過戲仿和反諷的方式，揭示了所謂現實主義文學本身的現實是虛構的，而且指出了虛構的各種策略和方法。兩者雖然描寫和思考的視角不同，但是都揭示了容易為人們所接受的“真實”的虛妄本質，因此他們具有不同的意義。前者指向文本之外的社會現實，後者指向文本本身，把批判的方向指向了所謂的現實主義小說，甚至是小說本身。由此可見，後現代小說並非如某些批評家和一般普遍觀點認為的是無深度、無意義、平面化的。或許後現代小說不再訴諸深度模式，但這決不代表後現代小說放棄了意義和價值，只不過其方式並不像以往那樣顯而易見。
從這個角度來說，後現代小說和傳統小說似乎更接近，只不過探討的問題更加地深入、更加地深刻，為文本的意義開闢了比以往更廣闊的道路。但是這樣的後現代文本並不多，而且只有這樣的文本才真正稱得上後現代文學。所以，文本是否指向消解種種看似自明真理或是深度真實的虛妄，是後現代小說的重要特徵。
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我們差異地對傳統文本，現代文本和後現代文本進行了討論，每種文本的構成，都是由各種因素共同作用的結果，而各種因素都可以視作是有不同軌跡的各種各樣的線。傳統的文本就是由堅硬的分割線構成的，因此傳統文本都有一個作者給予的明確的意義，我們稱為原義或本義。比如現實主義文學的作者希望讀者理解他所表達的意思，所以意義比較明晰。對於堅硬的分割線，讀者只有接受這種選擇。
而構成現代主義文本的線則是柔韌的，作者在文本中更多的是給予一個含混的意象。因此，對文本的理解要靠作者的參與，所以讀者反應批評論，更重視讀者對意象的解讀，因而產生的意義也是多元的，甚至是矛盾的。這在卡夫卡的小說裡表現的最為明顯。
德勒茲
而後現代文本，則是由條條“逃逸線”構成的，因此文本的意義具有一種“逃逸”的性質。意義只是作為拆解自身而存在，是解構的、反諷似的、狂歡化的，是拒絕深度的自由嬉戲。作者將重心放在對各種意義和自明真理的深度模式的消解上，有時甚至指向文本和小說、戲劇創作的自身。現代和後現代文本採用了多種文學樣式，不但對意義，而且對錶現形式也進行了探索，如反體裁、迷宮性，互文性，復調和對話等。
通過以上分析，我們可以得出這樣的結論。文學文本本身是存在差異的，有時一個文本既有傳統文本的特徵，也有現代主義和後現代主義的特徵。因此，我們要差異地理解文本，差異地分析文本，對文本進行多元的解讀和闡釋。
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