“Qu’est-ce que tout le monde a de nos jours avec Velázquez? ... Je préfère mille fois Greco. Lui était un vrai peintre!”
“為什麼所有人都在談論委拉斯凱茲？我喜歡格列柯千倍於委拉斯凱茲，他是一個真正的畫家！”
——Pablo Picasso répondant à Roberto Otero, 1966
——畢加索回答Roberto Otero，1966
《格列柯》展覽海報
《格列柯》大展正在巴黎大皇宮舉行，這是有史以來法國舉辦的最大的格列柯回顧展！展覽現場展出了他的75件作品，絕大多數是不同尺幅的油畫。這些作品呈現了格列柯獨特且極超前的天賦。
其中《L’Assomption de la Vierge（聖母昇天）》這幅現存最大尺寸的油畫於20世紀初在巴黎出現過，後來就去了美國，這次是它第二次來到巴黎。
《L’Assomption de la Vierge》 (1577-1579) huile sur toile 403,2 x 211,8 cm Chicago, The Art Ins
Who is Greco?
格列柯原名叫Domínikos Theotokópoulos，名字實在夠長的，也難記。因為他出生於希臘，所以人們索性就叫他希臘人，即Greco。就像我們叫達芬奇一樣，達芬奇原名叫Leonardo di ser Pieroda Vinci，意為「芬奇鎮皮耶羅先生之子──李奧納多」。芬奇是意大利的一個小鎮，達芬奇出生的地方。所以達芬奇準確的名字應該是列奧納多。
他長得怎樣呢？我們也不知道，因為沒有他的肖像畫留下來。他生前肯定畫過自畫像或者別人給他畫過肖像畫，但由於他死後是那麼的寂寞，並沒有人在意保留他的肖像畫。有學者猜測他的這幅《Saint Paul（聖保羅）》可能是他的自畫像，因為聖保羅的自學成才和格列柯很相像，另外這幅畫把聖保羅畫在一個日常的生活空間中，有點不太像正常的宗教畫，背後那個房間有可能是格列柯的畫室。但一切都只是猜測，並沒有確鑿的證據。
《Saint Paul》(vers 1585) Huile sur toile,Collection particulière
三百年前的“先知”
格列柯生於1541年，死於1614年。他生前不怎麼有名，死後幾乎馬上就被人遺忘了，三百多年間無人問津。直到19世紀下半葉後期，從馬德里到巴黎，慢慢地，有一個由一群喜歡現代藝術的收藏家、詩人、畫家和知識分子組成的圈子，把多雷託——這個格列柯主要藝術活動和去世的地方——當成他們的朝聖地，在那裡的教堂中尋找一些宗教畫，在拂去幾世紀來落在畫上的飛塵和被蠟燭燻黑的汙垢後，驚現他們想要的藝術中的"現代性"！
從此格列柯像他的畫一樣，被從飛塵和煙垢淹沒中發掘出來，並被重新定義為一個偉大的畫家，繼而成為當時先鋒派喜歡和學習的對象。就連畢加索16歲在馬德里學畫畫時，只要一有可能就跳上開往多雷託的火車，去看格列柯。畢加索藍色時期的畫就是在格列柯的影響下產生的。
那麼格列柯為什麼在死後三百年間默默無聞，直到三百年後才被人喜歡呢？這幾乎是藝術史上最大的悲劇。可憐如梵高，在他死後的幾年間就馬上被承認了。而格列柯卻被塵封了三百年。唯一的答案就是，他太超前了，超前了藝術史三百年，以至於三百年間，無人能欣賞他的藝術。 要等到十九世紀末，當人們開始對於傳統的美學觀和寫實主義的價值觀發生質疑時，人們才突然發現：原來，三百年前，已經有一個"先知"，在他的繪畫中表現出了他們想要的新的、與傳統不同的藝術，即今天所說的藝術的現代性。也是在這個意義上，畢加索稱格列柯為“現代藝術家中的現代藝術家”。
要了解格列柯為何會有如此超前的藝術，我們有必要對他的生平經歷做一番梳理。
拜占庭風格的影響
1541年格列柯出生在一個叫Crète的希臘小島，因為地理上靠近拜占庭帝國，他從小受到拜占庭聖像畫傳統的訓練。拜占庭風格即我們所說的中世紀藝術風格之一，完全不是寫實風格，之前一直被認為是落後的藝術的一種表現，但近來人們已經改變了這種以寫實與否來判定藝術進步與否的觀點，重新評價了拜占庭藝術。
拜占庭聖像畫畫得不寫實，不是因為他們缺少寫實技法，而是因為他們的目的不在於寫實，而在於通過可見的東西來表現和呈現看不見的東西，即
絕對的真理和上帝。而為了這種表現的有效性，一定要禁止有世俗性的東西出現。當畫中的東西都不寫實時，才不會讓人聯想到世俗，才能集中於表達神聖性。我們知道，在1541年時，意大利文藝復興已經完成，達芬奇也於二十幾年前死去。而希臘處於意大利和拜占庭之間，格列柯必然會受到這兩種文化的影響。
《Saint Luc peignant la Vierge avec l'Enfant》 （1560-1566） tempera et or sur toile marouflée s
我們從他在希臘克里特島(Crete)畫的《Saint Luc peignant la Vierge avec l'Enfant(畫聖母子的Saint Luc)》這幅拜占庭聖像畫風格的畫中可以看出格列柯繪畫中同時表現了可見的和不可見的，即表現了現實的物質和無所不在的精神。
畫中聖母像的畫法完全是傳統的拜占庭風格，但作為永恆的聖母卻不是畫的中心，相反作為凡人存在的畫家Saint Luc才是畫的主導。另外，聖母處於一個平面的空間，而從那個斜放著的椅子，我們看到了透視法的應用，同時讓我們知道畫家處於一個三維的真實空間，即凡人的空間。因此畫中並列了兩種矛盾的空間：神聖的平面空間和世俗的三維空間。
當然，我們於此看到的繪畫表現手法還是很拜占庭式的。
文藝復興的影響
直到1566年，格列柯到了意大利，先後才開始一點點接觸文藝復興的藝術規則和方法。他先到威尼斯，希望能見到提香，結果沒能如願。但他看了大量提香的作品，學到了提香對於色彩和風景的處理方法。
1570年，他搬到羅馬，那裡有大量米開朗基羅的雕塑和繪畫作品。雖然他曾經批評過米開朗基羅的作品，但他同時也吸收了米開朗基羅對於人體的造型方法。
意大利的生涯，讓他學會了威尼斯的色彩和米開朗基羅的素描。提香自由的筆觸、對完整性的拒絕和對肉體中偶然性美的表現使他很著迷。他尤其喜歡錶現戲劇性的場面、動盪不安的情感和動人心魄的想象力，所有這些都使他慢慢遠離了文藝復興所追求的那種對於現實的忠實描繪。
這一時期他最典型的作品是《La Mise au tombeau du Christ(基督下葬）》，從這幅畫中可以看出其中的人物幾乎都連在一起，很難分清楚，同時也不完全符合人體解剖，如基督的上身就明顯偏長。天空和山體幾乎也是連在一起的，其中並沒有空間存在。
他的這種偏離文藝復興規範的繪畫，註定在文藝復興重鎮的意大利得不到歡迎。他在羅馬過得很苦，幾乎沒什麼訂單。
風格的形成
於是1577年，他決定去西班牙碰碰運氣。他先到了馬德里，住在皇宮附近，試圖能得到皇室訂單。最終，他從當時的國王菲利普二世那裡得到了兩個訂單，第一幅畫是《L’Adoration du nom de Jésus（聖聯盟）》又叫《Le Songe de Philippe II（菲利普二世的夢）》，創作時間約為1575-1580，我們不清楚的是格列柯是因為國王給了他一個訂單所以才去了西班牙，還是因為他到了西班牙之後才得到了第一個訂單。
《L’Adoration du nom de Jésus, dit aussi Le Songe de Philippe II》(1575-1580) huile et tempera
但有一點可以確定的是，國王對第一幅畫沒有意見，然後又給了他第二個訂單，讓他畫一幅《Le Martyre de saint Maurice（聖莫里斯的殉難）》，以裝飾Escurial皇宮。
《Le Martyre de saint Maurice》 （1580-1582） Huile sur toile，448 × 301 cm
格列柯以為從此皇宮之門將為他打開，他將有一個為皇室工作的榮耀的職業生涯。結果是，這幅畫不僅國王不滿意，整個皇室和宗教法庭都不滿意。於是國王不再給他訂單，他進入皇室工作的願望破滅了。
因為在羅馬時，他認識了多雷託主教的兒子，也許是通過這個關係，他在馬德里的時候，就已經得到不少來自於多雷託教堂的訂單。
於是在進入皇室工作願望破滅後，他決定定居在多雷託，並在那裡取得了人生中最大的成就，成為了當地知名的畫家，並擁有了自己的助手和工作室。他的風格也最終形成。
格列柯通過把文藝復興和拜占庭聖像畫這兩種相反的藝術風格融合在一起來達到他以可見表現不可見的目的。他通過拉長人體、強烈的非寫實色彩以及動盪的構圖，試圖表達人的情感和感覺，而這是一種與文藝復興相反的思想。如果意大利文藝復興給了他一雙"理性的眼睛"，那麼他想要的是一雙自己的“眼睛”，自己觀看和繪畫的方式。他並不想像文藝復興大師那樣理性地畫畫，畫人的理性，他要的是畫人的感性方面，畫看不見的人的情感、感覺，他想要讓看不見的感覺通過看得見的東西呈現出來。這裡我們可以看到拜占庭聖像畫對他的影響。
從文藝復興到19世紀末的三百年間，藝術史上的大師們都遵循著文藝復興以來的標準、技法和規則，比如學院派的最高目標就是要“畫得像拉斐爾一樣”。只有到了十九世紀後期，後印象派的畫家們才開始意識到“
人是最重要的，在畫面中表現人的主觀情感或屬於人的東西比直接模仿自然更重要。”現代主義最核心的觀點就是人的創造力比模仿更重要，而格列柯在三百年前就已經達到了這種以主觀的色彩和形體表現看不見的東西的境界。只有當人們普遍的思想達到相同的境界時，人們才能理解這樣的繪畫。這就是為什麼格列柯只有等到19世紀末才能被理解的原因。
這是宿命，同時也是格列柯的偉大之處。
格列柯在多雷託度過了他一生最成功的時光，他一生中大部分的畫都是在那裡畫的。這也就是為什麼19世紀末，那些喜歡格列柯的人把多雷託當成聖地的原因。
他死後即被遺忘，他的畫作為教堂的一部分，在三百多年間被教堂的燭煙所燻黑，沉入歷史，直到19世紀末，才又重新綻放它們的色彩。
通過以上對格列柯藝術生涯的簡單回顧，我們可以大概清楚他的藝術特色以及他被遺忘和被重新發現的原因。
對現代藝術的影響
格列柯對現代藝術史的影響在於他的畫鼓勵了19世紀末20世紀初的前衛藝術家勇於擺脫文藝復興以來關於寫實規範的束縛，尋找一種與此不同的藝術方式，去表現藝術家自己的情感。
以主觀的色彩來傳達畫面的情感影響了畢加索，他在格列柯的影響下，開啟了他的藍色時期。
比如這幅畫《Pietà(聖殤)》，為了表達基督之死的痛苦和絕望的場景，格列柯把基督畫成了藍灰色的，這在文藝復興的規則下是不允許的，因為它不符合現實。格列柯在此用了主觀的色彩，這種藍灰色的使用，使得畫面充滿一種絕望的陰冷感。
《Un vieux juif avec un garçon》 Pablo Picasso, automne 1903 Huile sur toile, 125 х 92 cm Moscou
畢加索在格列柯的啟示下，以藍色為主色，畫了一批表現貧苦、飢餓題材的作品，以藍色傳達出悲慘、憂鬱的情感。
通過拉長人的身體以達到表現優雅或痛苦的感覺，影響到了比如莫迪裡阿尼、賈科梅蒂等藝術家。
這幅畫中，基督的身體比例被拉長了，讓畫面顯得很優雅，沒有其它這種題材的畫中的那種痛苦，與背景中滾動的烏雲形成鮮明對比，表現了耶穌對於死亡的從容和對必將再復活的信心。
《戴著帽子的珍妮》（1918） 55*38cm
莫迪尼阿尼通過拉長人的脖子，使得人物那種優雅和淡淡的憂鬱的感覺躍然畫上。
《站立》雕塑 (1960)
賈科梅蒂則更誇張，把人體拉長到無以復加的程度，讓我們看到一個無限孤獨的人獨立於這個世界當中。
格列柯同時也是一個偉大的肖像畫家，他畫的肖像不在於畫人的外貌，而是要把人的內心畫出來。他的教皇心理肖像的畫法，影響了後來的委拉斯凱茲和培根。
《Portrait du cardinal Niño de Guevara》 （vers 1600） Huile sur toile, 171 × 108 cm
教皇惶恐、警惕的心理，通過表情和緊握椅子把手的手錶現得淋漓盡致。掉落地上的紙張似乎在暗示教皇這種情緒的原因，同時畫家以此作為自己簽名的地方。教皇的紅袍沒有莊嚴和華麗的感覺，反而有種鮮血淋漓的殘忍感。
格列柯完成此畫50年後，委拉斯凱茲畫了一幅教皇的肖像。
《Le Pape Innocent X》(1650) Velázquez
此畫通過高超的寫實技法和色彩的應用，很好地表現了教皇的威嚴和他強悍的性格。然而對於今天的觀眾來說，它太寫實了，太像一張照片了，相比于格列柯的教皇，有點"油"了，表現性沒那麼強。也許正是在這個意義上，畢加索說他喜歡格列柯千倍於委拉斯凱茲。
《Le Pape Innocent X》(1953) Francis Bacon
培根的教皇，則以一種誇張性的表現手法，把教皇的恐懼完美地表現出來。
至此，我們可以感受到格列柯所想要的東西：通過可見的東西來畫不可見的東西！
正是在這個意義上，我們稱格列柯為"現代藝術家中的現代藝術家"，"一個將近500歲的現代藝術英雄。"
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