脆弱的戲劇劇場
2020年對於戲劇界註定是不尋常的一年。從1月下旬開始，北京、上海等中國戲劇重鎮取消演出的通知就不斷，國家大劇院、首都劇場、上海話劇藝術中心等國有藝術院團和演出機構都在不斷髮布退票信息，5月前的演出市場已經基本全部停止。國內諸多已經簽訂合同的國外引進戲劇可能面臨取消或變更，無疑又是對中國演出市場的二次重創。世界各地的演出市場也正在遭遇一場史無前例的大範圍停擺。
曾經令戲劇人最引以為傲的“劇場性”在一場疫情之下不堪一擊。當演員與觀眾的互動性被並不確定的不可抗力襲擊突變為行業的短板時，我們在想，有沒有一種新的生存方式來有限地彌補這個脆弱的缺口？從而讓戲劇以劇場為載體的觀賞模式進行有效延伸，讓戲劇產生更為多元的觀賞模式，為脆弱的戲劇劇場多一份保護？
雲端視頻：疫情下的權宜之計
這次疫情中許多戲劇演出院團、劇場都在用自己的方式行動著，疫情期間的戲劇界有一個字出現頻率極高，它就是“雲”。利用線上將演出視頻公開發布，或者利用線上發佈戲曲賞析短視頻，成為比較普遍的方式，如此的觀劇方式也被稱為“雲端”賞戲或“雲”戲劇。其實，這種利用線上傳播、觀賞戲劇的非主流方式早已悄悄潛入年輕人生活，“嗶哩嗶哩”“優酷”等視頻網站越來越被眾多戲劇愛好者視作上傳、分享戲劇視頻的家園，一些主流演出機構也利用自己的公眾號將自有資源線上推送，讓曾經只在劇場中才能看到的作品可以網上觀看。
然而，因為目前“雲”戲劇的大多視頻最初錄製目的僅僅是為了保留影像資料，有的視頻也已經年代久遠、畫質不清，這種“雲”端觀劇更是一種倉促上陣的權宜之策，並不是專門為雲端演出所作的“私人訂製”，線上收看效果一般，其體驗不可能滿足觀演經驗豐富的戲劇觀眾，更吸引不來戲劇“小白”觀眾，一旦疫情過去，必然會被迅速邊緣化。
戲曲電影：劇場到影像的可能
但我們對於戲曲影像化的探索始終就沒有停止過。在中國，自電影誕生那一刻，人們就開始了戲劇與影像如何共處的思考。二十世紀五六十年代戲曲電影迎來第一次黃金期，無論是《生死恨》（1947年），還是《梁山伯與祝英臺》（1953年）、《天仙配》（1955年）、《劉巧兒》（1956年）、《野豬林》（1962年）等，這些戲曲電影都以其藝術品格在當時受到了不同文化層次、藝術旨趣觀眾的喜愛。戲曲電影也掀起過觀賞的大眾效應，這當然與曾經的社會環境有一定關係，但更為重要的原因是，這些戲曲電影大多是在對戲曲傳統的表現手法充分尊重的基礎上，將戲曲的舞臺性與影像的電影性有機結合的產物。創作者們所認可的鐵律是：戲曲電影雖然是電影，但一定是以展現戲曲的表現力、感染力為目的的。
而舞臺性，要不要在戲曲電影中被高度重視？這是一個常常被爭論的話題。沒有了舞臺這個空間設定，一切戲劇的假定、表演的虛擬都會淪為虛假，反而是隻有用鏡頭強化了舞臺，才可能超越求實的電影鏡頭語言對戲曲舞臺虛擬性的傷害。戲曲電影導演需要建立的一個觀念是：用自己的鏡頭語言與屏幕前的觀眾簽下一份關於舞臺的“契約”。只有這樣，戲曲與電影兩種藝術相牴牾的美學觀才可能縫合，戲曲電影的關鍵矛盾問題才能解決。
上世紀50年代極受歡迎的戲曲電影《梁山伯與祝英臺》就是很好的例證。該片導演將第一個電影鏡頭定格於傳統戲臺，第二個鏡頭燈光暗下，戲臺紗幕開啟，觀眾隨著鏡頭進入舞臺的世界，結尾與之呼應紗幕落下。這幾個對戲臺強調的鏡頭就是要與觀眾建立一種“看戲”的“契約”。鏡頭語言將觀眾代入了舞臺上的假定世界，此刻鏡頭中一切的虛擬、寫意、程式化的戲曲表演雖然有悖生活之“真”，卻不會令人錯愕，相反，通過鏡頭語言的蒙太奇剪切、景別的變換、攝影機的推拉搖移，對舞臺上的表演加以照應、放大、誇張、強化，從而讓觀眾對本是劇場中的戲曲有了全新的體驗。
“雲端劇場”：劇場到影像的雙贏
戲劇一旦突破劇場的限制以影像方式傳播時，觀看更自由，其輻射力度更是不可預估。當今流媒體時代，影音傳播的即時傳輸成為可能，如果戲劇的各種影像能以更高質量的（高清的）、更專業、藝術性的面貌出現，可能帶來戲劇生態的變化。
以國內戲劇愛好者們最為熟悉的、已經在英國運作了整整十年的NT live（英國國家劇院現場直播）為例，其最初的理想是讓觀眾通過熒幕看到好的戲劇而走進劇場，之後意外發現這種新的觀劇方式已擁有了自己的觀眾群。有趣的是，倫敦西區眾多的旅遊觀眾並沒有因為全球的NT live影像放映而有所減少，反倒是隨著影響力的擴大，更多劇院投來了合作的橄欖枝。
相信看過NT live的人們都會承認，其戲劇影像無論是畫質，還是攝像、剪輯、字幕環節都極盡專業，這使得在影院中的觀劇體驗絲毫不輸於坐在劇場中的效果，有時甚至比劇場稍差等座位的效果還優。這樣完美的替代體驗，當然得益於其高清放映，但我們不能忽視的還有英國本土放映時的Live（直播）標籤，讓影院觀眾在高質量觀看的同時，保證了與劇場的共時性，影像即時傳播的技術是其重要保障。
技術之外，雲端戲劇的製作方法與觀念也應被改寫。NT live會選擇深諳所拍攝戲劇類型的導演掌鏡以保證專業性，還會專門為拍攝進行數次彩排，以便從影像角度來重新微調舞臺上的燈光、音效、投影、髮飾、化妝等。另外，當數臺高清攝像機、數十個麥克風被安置後，拍攝者工作的目的僅是拍攝，而不是影響表演，很多時候演員並不知道是哪一臺攝像機正對著他。這就使得舞臺的戲劇性、節奏感不會被鏡頭干擾或打斷。他們對舞臺、劇場的空間分外強調，放映鏡頭都是從劇院的觀眾席開始，移動進入舞臺，得以與屏幕前的觀眾建立默契，使戲劇的舞臺性在影像中不被拋棄。
無論是我國戲曲電影的實踐，還是疫情之下雲端劇場的上線，或是NT live已然探尋到的成功模式，無不說明戲劇劇場與影像雙贏的可能性，它將是一種戲劇藝術與影像技術乃至戲劇接受與影像觀賞的共融體驗，而不是不加創造的強行混合，其最終目標一定是藉助屏幕最大化凸顯劇場觀賞帶給觀眾的快感，呈現出原汁原味的舞臺感、劇場性。只有如此，它才能在不可抗力危機來臨之時，讓戲劇人迅速做出應對，使最脆弱時刻的戲劇以另一種方式在場，並可能成為擴大戲劇觀眾群體的一個良好路徑；繼而也可能在危機逝去時，發展成為另類的戲劇觀賞模式，滿足不同觀眾的多元需求，那一刻，“雲端”真正成為欣賞戲劇的美妙所在。
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