屏風之所以歷千年而不衰，皆因其暗含了中國人含蓄而不張揚的處事哲學，承載著古人對政治秩序的訴求，寄託著文人墨客的理想情懷，可謂是，千年風雅史，風流一丈屏，半隱半顯人間態，王權威儀、文人雅趣、世俗人情、深閨幽怨，盡顯其中。它是中國人遮不住的千年風雅，上得廳堂上得高牆，也上得了帝王的龍床，它是中國最古老的傢俱，也是中國最有文化內涵的器物，記載了漢唐華章，留下了魏晉風骨、宋明文雅、大清奢華，它讓歐陽修愛不釋手，也讓顏延之猝然長往。幾千年後，當它隨歷史一同消亡，它背後的故事，依然被後世談論著，訴說著……
幸運的是，歷史上不絕如縷的詩書畫記述和描繪了當時屏風的模樣，從中我們可以管中窺豹，見證屏風在歷史長河中發展的歷程。
中國屏風文化歷史非常久遠，《物原》就有“禹作屏”之說。以此推算，屏風已有4000年以上的歷史。上古時期，中華祖先從穴居走向平原，開始“構木為巢”，過起半穴居式生活。《易經》對這段歷史有詳細描述：“上古穴居而野，後世聖人易之以宮室，上棟下宇，以待風雨。”為了避免野獸侵襲，人們用樹枝紮成一個木排把窗戶堵住，再用一根木棍支撐著。後來人們把這個工具稱之為“坫”，而坫就是屏風的始祖。《說文解字》中對坫的解釋為：“坫，屏也。”也就是說，坫就是屏風。國家形態高速發展，人們遠離了穴洞，建立了都市，以實用功能出現的“坫”便發展成為象徵皇權威嚴的禮器“黼扆”。《周禮掌次》有“設皇邸”的描寫，邸是屏風早期的稱謂，邸通常設在天子座後，顯示天子的“九五”之尊，歷代皇朝莫不如此。屏風一詞，最早出現是在春秋時期《春秋·後雨》裡所提到的：“孟嘗君待客坐語而屏風後常有侍史”。《史記》記載：“天子當屏而立”。在古代王朝的禮儀中，天子位於屏風前，向南而立，御座背後的屏風是天子的專用器具，作為等級和權力的象徵。屏風不僅界定了天子之所在，更與天子身份相統一，成為權威的象徵。以屏風為中心，臣工、屬民一環一環地向外輻射出去，形成與政治結構相契合的象徵性空間。
及至漢代，屏風普及。 漢劉熙《釋名釋床帳》謂：“屏風，言可以展障風也”。就是說屏風可以兼作擋風、間隔、遮蔽之用。古時的房屋相當透風，睡覺時怕著涼，都會在頭部附近放置屏風。此時的屏風功能性遠大於裝飾性。據《西京雜記》載：“漢文帝為太子時，立思賢院以招賓客。苑中有堂隍六所，客館皆廣廡高軒，屏風帷帳甚麗。” 漢代藝術總是熱衷於描繪現實生活。針對這一現象，李澤厚在《美的歷程》一書中寫道：在漢朝，中華民族第一次創造了一個極富裕和豐饒的物質世界，它表明中華民族進入發達的文明社會後，對世界的直接征服和勝利。李澤厚認為，只有對世間生活懷有熱情和肯定，並希望這種生活繼續延續和保存，才可能使其藝術對現實的一切懷有極大興趣去描繪、去欣賞、去表現。也是在這種大背景下，原本作為傢俱存在的大漆屏風開始了轉變進程。漢代本是漆工藝發展的鼎盛時期。這一時期漆屏風更是極為考究，通常不計工本，在西漢桓寬《鹽鐵論·散不足》中有“一杯棬用百人之力，一屏就萬人之功”的記載。儘管製作一件漆屏風需要的人力物力之多，漆屏風依舊備受王公貴族推崇。這一時期屏風的風貌，從湖南馬王堆一號墓出土的西漢時期雲龍紋漆屏風身上可見一斑。
隨著物質的豐富、文化的繁榮，屏風從皇權的地位象徵逐漸進入普通階層的家庭。晉崔豹《古今注》載：“罘罳，屏之遺像也，熟門外之舍也。臣來朝君，至門外當就舍，更詳熟所應對之事也。”意思是讓人們行至屏外時，稍事停留，復有所思。這裡有屏風遮蔽，一旦繞過屏風，便須見禮應對，無暇思索。因此，當門設屏，第一可以擋風避光，第二增加了室內的陳設，第三為來客劃出一個特殊地段，給人們一個思考準備的場所。到魏晉南北朝時，各民族文化大融合，屏風在材質仍延續漢代的木製、漆制、玉製、絹制等，但創作出發點卻發生了改變，除去裝飾點綴外，魏晉時文人講究“文以緣情”，故而屏風的創作上也加入了耳熟能詳的歷史故事、賢臣、烈女的人物傳說，以此來表明擺設者的志趣。那一件件與屏風有關的典故事件，如與謝靈運齊名的文豪顏延之，因愛姬慘死，恍惚中以為魂魄飄至，撞到屏風受壓而死；蕭鏗被屏風所壓，卻面不改色，而被齊高帝認為可成大器，繼而封為宜都王......都給屏風加入了魏晉風骨、關心蒼生、率直任誕、清俊通脫的特質。這一時期，屏風製作工藝和屏風上記錄的民俗民風、歷史故事，使屏風具有了富貴禎祥、鎮宅祛邪、平和性情、江山永固的精神和文化內涵。
到了隋唐時期，屏風逐漸隨著朝代的更迭，承載了當朝的文化氣質。幾乎有錢人家都使用屏風，屏風的體量有了明顯增大，出現了多種大型屏風。屏風的作用也由遮蔽、擋風演變為絢麗多彩的室內裝飾藝術品。 唐代，詩歌發展空前絕後，繪畫藝術也繁榮興盛，詩人、畫家在屏風上作詩、繪畫成為常態。在《全唐詩》收錄的四萬多首詩中，其中有四百首以屏風為題，或在其中涉及屏風（本文將在第三部分評析）。最為著名的，當屬李白的《清溪行》。這首詩是這樣寫的：“清溪清我心， 水色異諸水。借問新安江， 見底何如此？人行明鏡中， 鳥度屏風裡。向晚猩猩啼， 空悲遠遊子。”這首詩是借屏風來比喻美景。新安江邊，青山綠水，猶如一幅屏風，飛鳥在這幅畫中展翅飛翔。李白在另一首詩《草書歌行》中寫道：“湖南七郡凡幾家，家家屏障書題遍”，說的是湖南七郡，幾乎家家戶戶都有屏風，而且屏風上所寫的都是草書。可見唐代時書法在湖南極為流行，湖南可謂是詩書禮儀之鄉。杜牧的《屏風絕句》“屏風周昉畫纖腰，歲久丹青色半銷”，元稹的《答友封見贈》“荀令香銷潘簟空，悼亡詩滿舊屏風”。“屏風”作為詩人生活中必不可少的器物，筆下的意象被寫入詩作成為極其自然的事。而後又隨著詩作的廣為流傳，屏風又衍生浪漫詩情，再加上製作工藝上引入新生的金銀、螺鈿工藝，使得屏風更加絕美，因而屏風成為了家家必擺的雅器。屏風無論是在材質還是形式上都有了很大的突破，屏風圖像內容集中為人物、花鳥、山水、書法等所有中國傳統繪畫元素，詩屏畫屏成為唐代主流。
迄至宋代，屏風可置於室外，成為了分隔空間佈局的佳作，改變了過去以床榻為中心的佈局，也完成了座屏的基本造型。在浩如煙海的史料、典籍、詩詞、繪畫中有很多屏風留下的痕跡。最負盛名的五代時期顧閎中所繪長卷《韓熙載夜宴圖》，就是用屏風和床榻將畫面分隔為聽樂、觀舞、休息、清吹、送別5個場景，從中不難看到屏風佈局作用的改變，以及屏風底座構造的變化。全卷一共有五段，每一段以一扇屏風作為自然隔界，使每段畫面都可獨立成章。韓熙載坐的是三屏風床榻，三面圍屏上都是山水畫，前面則立著一個大座屏，可見當時南唐末世的紙醉金迷。《韓熙載夜宴圖》中向我們展示了各種屏風的形態，以及屏風使用時與傢俱搭配的場景，展示了屏風後聲色犬馬的貴族生活。
韓熙載夜宴圖背後有著深刻的歷史背景。唐朝滅亡後形成藩鎮割據局面，史稱五代十國。當時南唐國力最強，先後攻滅閩國和楚國，但因多次出兵使國力衰退，最後敗於後周。南唐大臣韓熙載就生活在這樣一個動盪的年代裡。他一生坎坷，在宦海里幾度沉浮。南唐前兩位皇帝對韓熙載頗為器重，任命他為中書舍人、戶部侍郎。但李煜即位後，韓熙載的命運發生了變化。韓熙載性格狂傲，引起了李煜的猜忌。韓熙載索性不再上朝，每日在家中宴飲狂歡，縱情聲色。李煜非常想知道韓熙載都在家中幹了些什麼，於是就派宮廷畫師顧閎中潛入韓熙載家中，並且把他的生活場景都一一畫了下來，成就了流傳後世的《韓熙載夜宴圖》。韓熙載晚年生活放縱，每當有賓客來都先讓仕女與之嬉鬧。或調戲，或把客人的鞋帽脫下來，隨後他才緩緩走出來，與客人把盞言歡。李煜派人把韓熙載醉生夢死的生活描摹下來，可能是出於善意，使其自愧，幡然醒悟，也可能是出於政治權力惕防。但他未必能窺探到韓熙載的內心世界，更無法理解他縱情聲色背後的真實原因。韓熙載儼然看清，中原王朝日漸強大，終有一日會揮師南下，國破家亡已破在眉睫。雖心懷大志但不被重用，無奈只能借聲色麻痺自己。在他死後六年，後主李煜被俘，南唐滅亡。然而，政治考量的無心之作，無意之中為後人留下了一幅南唐時官宦人家的真實生活場景。
這一時期，除了居室陳設的大型屏風外，休憩的茵席、床榻等傢俱旁也時常可見小型屏風的身影，甚至在更講究的家庭中，一些室外環境裡也會擺設上屏風。屏風的做工變得更加的精巧別緻，形制上有了更大的進展，分為獨屏式和多屏式，製作材料上也比較青睞具有自然之美、紋理較佳的石材。屏風的內容也更加生活化，繪製手法多為雕刻、繪畫、刺繡等。到元代，屏風一躍成為衡量貧富的標準，奢華的屏風材質，象徵富貴；樸素的屏風材質，象徵貧寒，屏風由此變得世俗化。
屏風在宋代以前基本以實用為主，裝飾次之。到了明代，由於對外經濟的交流，使得大量優質木材輸入。尤其是鄭和七下西洋，從南洋諸國帶回了大量的花梨、紫檀等名貴木材。這對中國傳統傢俱藝術的發展起到至關重要的推動作用。這些大量輸入的木材質地細膩、紋理優美、色澤典雅。為了更好地保留材質的自然特性，彰顯其天然之美，明朝的工匠們採用了雕刻揩漆的新工藝。由於大力推廣手工業，使得明朝一些製作工具獲得更新。明代木工平推刨的普及，並在平推刨的基礎上又衍生出各種特殊的刨子，如 ：線角刨、槽刨、凹凸刨等等。這些刨具與框架鋸以及各種木工工具的配合使用，為木質屏風的精雕細刻提供了技術上的保證。因此，優質的硬木和先進的木工工具是明代雕刻屏風興盛的物質前提，它為雕刻屏風的形成奠定了堅實的基礎。從傳世實物來看，明代屏風在形制上雖沒有太大的變化，還是以座屏、圍屏和插屏為主要形式。座屏風又分多扇組合和獨扇插屏。多扇座屏風由多扇組合而成，或三扇，或五扇，最多九扇，都用單數。每扇用活榫連接，可以隨時拆卸。屏風下有長榫銷，插在座面的孔中。底座多為“八”字形，正中一扇較高，並且稍寬一些，兩邊扇稍向裡收，這樣屏風就立得牢固。明清時期的工藝翻新、材質的引進，讓屏風如同明式傢俱一樣聲名遠播。
明清時期，屏風文化達至鼎盛。《天水冰山錄》記載，明代奸臣嚴嵩的抄家物裡，竟有大小各式屏風389件。人們今天有緣在北京故宮、頤和園等處看到的大量屏風藏品，就是明清時期屏風中的精華。屏風不僅為實用傢俱，更是室內不可缺少的裝飾品。 圍屏和插屏在繪畫中可以輕鬆找到。圍屏多扇，可以曲折，比較輕便，又因下面底座，所以使用時可以按需擺成折形（所以又名折屏）。圍屏有很多是木胎髹漆，屏心用紙、絹裱糊，並彩繪或刺繡山水、花卉、人物及鳥獸等各種圖畫。但是，屏風的裝飾形式有了很大的變化，其功能也發生了明顯的改變。屏風形制上發展成熟，手工業者經過深思探索，為屏風的邊框加入了細微的裝飾變化，如雲龍紋、龜紋錦、寶相花、鎏金蓮花瓣等，屏風還被搬到了戶外成為古人宴會活動，營造文化氛圍必不可少的擺設器具。原先的實用功能逐漸被奢華的裝飾功能取代。還有重要的一點是，明朝的文人開始參與住宅居所和私家園林的設計，也使得屏風設計及使用也步入了新的歷史時期。製作屏風的工匠受文人影響，還將天然的玉石、大理石鑲嵌於紫檀、花梨等硬木框架之中，構成具有文人氣息的玉屏及石屏。石屏的自然紋理如山水畫一般，給人以無限的遐想，讓使用者隨時都可置身於自然的懷抱之中，達到物我兩忘的理想境界。
清代，皇帝拋卻屏風書寫聖賢語錄、獎勵貶謫等慣例，在屏風上書寫祝壽頌詞亦或佛經，以貢禮方式流傳。官員之間也以此相互饋贈，一時成為當時的時尚潮流。《紅樓夢》中有多處記載屏風的文字，都可見當時富貴人家生活的奢華以及品味欣賞的高雅。《紅樓夢》第九二回：“一件是圍屏，有二十四扇槅子。” 圍屏一般有二、三、四、六、八、十二等多扇組成，可以摺疊，後來乾脆改稱“折屏”，除實用功能外，折屏具有極強的裝飾功能。《紅樓夢》第六回，賈蓉向王熙鳳借屏風，“上回老舅太太給嬸子的那架玻璃炕屏，明兒請一個要緊的客，借了略擺一擺就送來。”這是書裡的一場好戲，倆人圍繞著借與不借，你來我往，精彩紛呈。玻璃在當時是時尚的西洋貨，廣州口岸的能工巧匠以玻璃為屏芯，以紫檀、花梨等硬木為屏座，製作成玻璃屏風，並在玻璃上繪製山水人物作為裝飾。可見，在當時玻璃屏風的時尚與珍貴。
案屏置於桌上的陳設方式在清代一度極為流行。屏心呈圓形，框內嵌原配老雲石，雲石品質如玉，天然的紋理變幻，如青山出岫，煙雲繚繞，又如彩霞般絢麗，意境深遠，為材、工、氣、意俱佳的陳設用品。整器天然雲石與古雅紅木完美搭配，朦朧中彷彿抽象，細微處還似天然。在美妙絕倫的變化中感受自然古雅之美，盡將大千世界之神奇的美景濃縮於眼前，頗具觀賞收藏價值，置於廳堂，懸之大雅。
在裝飾上，這一時期的漆屏風力求華麗，並注意與其它各種工藝品相結合，使用了金、銀、玉石、珊瑚、象牙、琺瑯器等不同質材與髹飾技法結合，出現了極盡奢華之美的百寶嵌漆屏風。百寶嵌又稱周制，在清人錢泳《履園叢話》中，可見以金銀、寶石、珍珠、珊瑚、碧玉、翡翠、水晶、瑪瑙、玳瑁、車渠、青金、綠松、螺鈿、象牙、蜜蠟、沉香，雕成山水人物，樹木樓臺，花卉翎毛，嵌檀梨漆品之上。大則屏風、桌几、窗隔、書架，小則筆床、茶具、硯匣、書籍，五色陸離，難以形容，真古來未有之奇玩。在螺鈿鑲嵌工藝的基礎上，以珍稀寶玉石等材料來對器物進行鑲嵌的一種百寶嵌，與漢代《西京雜記》中所載漢制，天子筆管以錯寶中的錯寶或為同源。
屏風的形制源於起居方式與功能的需求，其裝飾形式與裝飾內容都是源於物質材料與工藝的進化，以及人們的審美取向。因而，體現在屏風上的藝術及美學價值，其完全可以成為中華傳統文化精神的一種見證。
作為古代常用器具的屏風，既是物質的產物，又是文化的結晶，更是精神的載體。古人的書案、書桌、供案桌上都會置屏，種類及工藝繁多，在明清兩代非常流行。尤其是文人的插屏或桌屏都喜歡用石面來做屏心，自然成景的山水畫風，以此開闊視野，舒緩心境、平和性情。屏心以木攢框，裝雲石，雲石上有自然石紋石色有濃有淡，彷彿水墨山水畫。觀之如群山叢峰重巒疊嶂，又似仙境波濤雲氣縹緲，氣勢雄渾，一派山河氣象，頗有韻味。
正如《考工記》中所言：“天有時，地有氣，材有美，工有巧，合此四者，然後可以為良。” 這種天時地利人和的思想契合了中國美學所追求的天人合一的最高理想。屏風上有一些意象往往會折射著作者內心渴望歸隱的願望，抑或用以彰顯權力以及榮耀。在今天，我們透過古代屏風，或多或少，仍可感知到使用者內心的心理訴求。
（待續……）
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