一、歷史的維度
所謂正史，就是我們常說的以“史家之絕唱、無韻之離騷”的《史記》為首的“二十四史”，再加上例如《資治通鑑》、《明實錄》等有官方背景的一手史料；所謂野史，就是由非官方組織的自我修編的歷史，例如葉子奇的《草木子》、祝允明的《野記》、李清的《三垣筆記》等等都屬於野史。
《史記》淮南路轉運司宋紹興版本（宋元明初遞修）
正史、野史再加上家史（家譜、墓誌銘等），這三個維度就構成了傳統歷史的立體空間，在傳統歷史之中，這三個維度是歷史研究所能達到的上限。因此明末清初的一代史學宗師錢謙益說：
史家之取徵者有三：國史也，家史也，野史也。於斯三者，考核真偽，鑿鑿如金石，然後可以據事蹟、定褒貶。
錢謙益畫像
雖然錢謙益言之鑿鑿，但是歷史中的不確定性或者虛假性，依舊是不容忽視的。同樣的是明末清初的張岱在他的《石匱藏書》就對明朝的正史、野史和家史分別作出了批判：
第見有明一代，國史失誣，家史失諛，野史失臆。
事實上，到了現代社會，歷史學的三維世界又多了一個維度，那就是考古學。中國歷史學對於考古學之應用脫胎於金石學，例如中國金石學先驅之一的宋朝趙明誠和李清照夫婦，就曾對金石學證經補史的作用做出了說明：
蓋史牒出於後人之手，不能無失。而刻詞當時所立，可信不疑 （趙明誠：《金石錄序》）
是正訛謬，去取褒貶。上合聖人之道，下訂史氏之失 （李清照：《金石錄後序》）
到了民國時期，通過中國考古學之父李濟先生等人對於殷墟的挖掘，使得考古學對於歷史的修正和補充作用變得更加顯著，因此有王國維先生“二重證據法”的提出：
吾輩生於今日，幸於紙上之材料外，更得地下之新材料。由此種材料，我輩固得據以補正紙上之材料，亦得證明古書之某部分全為實錄，即百家不雅訓之言亦不無表示一面之事實。此二重證據法惟在今日始得為之。
於是，正史、野史、家史再加上考古學，成為了歷史研究不可或缺的四個維度，這就是我所說的“歷史四維”。
二、傳世文獻與考古學
歷史四維粗一點來分也可以分為文獻和考古兩個維度，關於考古和文獻的關係，探討起來比較複雜，考古對於史前時期或者夏商周等文獻闕如時期的價值，自然是毋庸諱言的。但是其對於信史時代究竟有多大價值，由於各個歷史學家旨趣的不同，因此對於如何利用傳世文獻和考古資料的態度也不盡相同的。例如陳寅恪雖然在《敦煌劫餘錄序》中提出了知名的：
一時代之學術，必有其新材料與新問題。取用此材料，以研求問題，則為此時代學術之新潮流。
但是就他自己的研究而言，他還是就主張利用傳世文獻資料，特別是大路貨的正史去進行研究，而金石材料只有很小的作用：
群經諸史，乃古史資料多數之所彙集，金文石刻則其少數脫離之片斷，未有不瞭解多數彙集之資料，而能考釋少數脫離之片斷不誤者。
總體而言，考古學在歷史研究中的作用呈現從古至今效用遞減的原則，越古的東西，考古學作用越大；越新的東西，考古學作用越小。而清朝和民國的研究，考古學基本上沒有用處，因為目前的考古工作是截止到明朝的，也就是不主動開挖清朝及以後的東西。
總體而言，考古學重要性的轉折點在隋唐，也就是陳寅恪認為金石學並沒有太大用處的中古史，而現在中古史正呈現百花齊放的井噴態勢，主要就是由仇鹿鳴這種青年才俊利用碑刻資料對於傳統歷史做了新穎的處理。
隋唐以降，基本上考古學的資料用處就不算太大，基本只能驗證一小部分歷史中的記載。以我更加熟悉一點的明朝來說，基本上重要一些的發現也就只有：
1、明鳳陽中都皇城的發掘，並沒有太多新成果出來；
2、東非海岸的考古發掘，試圖探清鄭和下西洋在遙遠的東非海岸的影響，因為那裡有一個自稱“鄭和後裔”的小島居民，但是實際上也沒有太大的與明朝相關的成果；
3、明定陵的發掘，這是中國考古學史上一次很著名的失敗案例了，出土了鳳冠等實物，可以利用鳳冠上的珠寶鑑定來研究中西交流，因為很多珠寶並不產於中國，但是也沒有太多新東西；
4、魯荒王朱檀墓的搶救性發掘，出土了明初唯一一件明初親王王冠實物，是現在山東博物館十大鎮館之寶，也出土了幾本宋元刻本書籍，但是並非嚴格意義上的孤本，弄清了一個版本學上的鑑定問題；
魯荒王九旒冕
實際上，在史料大爆炸的宋朝和明朝，想通過考古重寫歷史基本上是不太可能了。除非將嘉靖的永陵打開之後能真正發現《永樂大典》的全部正本，那將是一項不亞於敦煌莫高窟的發現；或者在裡面發現了《明實錄》的原始版本，也將有很多成果出來。否則，意義不大。
三、正史與野史
能夠伴隨中華數千年曆史研究的永恆問題就是正史和野史了，從《莊子》中亦正亦邪的預言開始，再到《山海經》中變幻莫測的神話與歷史的交融，中國野史的書寫一直是作為正史“大傳統”之外的獨特“小傳統”，關於如何利用野史，一直以來都是中國歷史學界的爭論焦點。
其實，不管正史野史，能抓到“老鼠”的就是好歷史。
因為，歷史不存在絕對的真實性，無論正史野史。歷史的文本性是目前對於歷史研究的基本共識，正因為我們所能接觸的歷史基本只能是文本的編纂，所以，文本編纂過程中各種主觀的或者客觀的錯誤，都是難以避免的。歷史的文本性是後現代史學的基本出發點，何為歷史的文本性，極端點的說法是：
第一，歷史不等於過去，而是寫作出來的話語；
第二，歷史必須首先被寫作出來才能被閱讀，通過閱讀我們現在人才可以與過去發生關係；
第三，歷史在這點上與文學一樣，並完全可以由文學理論所詮釋。唯一的不同，是小說家創作（invent）故事，歷史家發現（find）故事而已。[1]
這種論述，必然存在極大的可商榷的餘地。但是，歷史的文本性和文本中的編纂特徵，是了不起的觀點。
首先需要承認我們不可能完全重現歷史，這是學習歷史的基本前提，不然就成了“自從盤古開天地，三皇五帝到而今”的老夫子；但是，要堅信我們能夠通過歷史文本獲取歷史絕大部分的真實，這是學習歷史的基本信念，不然就成了淚痕春雨之流的歷史虛無主義者，讀書不如不讀。
因此，無論是正史，還是野史，都不能簡單的“信史”和“偽史”來一言以蔽之，正史與野史，難以用可信度來一刀兩斷。
任何“信史”中，都有很多“偽史”的成分，從司馬光的《資治通鑑考異》到王鳴盛的《十七史商榷》和錢大昕的《二十二史考異》再到黃雲眉的《明史考證》，都是辨別“信史”中“偽”的成分；
任何“偽史”也必然蘊藏著“信史”的成分，例如葛洪的《抱朴子》自古認為是荒誕不經之言，而魯迅獨重之；《二申野錄》被認為是難登大雅之堂，而記載災異、地震等資料卻又相當可信；小說戲曲從來是優伶之物，連“野史”都談不上，而從清末民初開始的小說和戲曲研究，極補社會史研究之缺憾。
葛洪畫像
所以，正史就是信史嗎？不然。《元史》之錯誤百出，《明史》對於涉及後金之事的篡改，難談信史。
那野史就是偽史嗎？也不然。錢澄之的《所知錄》，由於記錄平允、忠實客觀，從來就被認為是良史。黃宗羲便譽之為
桑海之交, 紀事之書雜出, 或傳聞之誤, 或愛憎之口, 多非事實。以餘所見, 惟《傳信錄》、《所知錄》、《劫灰錄》, 庶幾與鄧光薦之《填海錄》, 可考信不誣。[2]
其實不只我們，各個歷史學家對於正史和野史的接受程度也不一樣。有的人擅長用正史進行前後比對、交相印證，有的人喜歡野史或者說稀見史料的旁徵博引、雄辯滔滔，其實，只要功夫深，無論用什麼史料都能做出極精彩的成果。
對於正史的運用，出神入化的大家非常多。陳寅恪曾言：
我作研究，用的是大路貨，沒有什麼孤本秘笈。[3]
你看他的《隋唐制度淵源略論稿》、《唐代政治史述論稿》，雖然雄辯滔滔，但是所使用的資料基本都是他口中的“大路貨”，你看他的讀書札記，也都是大路貨的書。
王仲犖老爺子也是一部《資治通鑑》一輩子讀了差不多二十遍，他曾言：
要好好讀《資治通鑑》，我已經讀了十八遍，現在有問題還要查它。[4]
司馬溫公《資治通鑑》手稿
除了這些前輩先生，如今，也有不少拿大路貨、做實證史學的學者。像辛德勇對《史記》的熟稔不僅體現在《史記新本校勘》一書中，他在新書《生死秦始皇》中純粹用《史記》和《漢書》中的史料來論證“趙高確為太監”一節，尤為精彩；再例如在《實證史學並未山窮水盡》一文中極力呼喊對於實證史學回歸的姚念慈，其新書《定鼎中原之路》，其大量精彩紛呈的考證基本都是集中在利用《明實錄》、《清實錄》、《滿文老檔》等最常規的正史上面，這是最考究功夫的。
而對於野史的應用，基本算是明清史學的一大特色，特別是明末清初這一段時間，明末是時局動盪、正史無存，清初是文字獄所帶來的“權利的毛細血管作用”。正如謝國楨所言：
沿及明末，著述尤繁，全祖望稱“明季史乘，不下千家”，蓋當時人士迫於清軍入關，痛統治者之脧削，積憤於中，不能不吐，因之發為文章，冀以警策將來，此群眾之義憤，人民之心生也。[5]
所以謝國楨先生無論是藏書還是寫文，基本都是野史為主，旁徵博引、以證己見，他的《明清之際黨社運動考》就是很好的利用野史寫作的名著，其煌煌鉅著《增訂晚明史籍考》更是“野史稗乘，網羅考訂，匯為斯編”。
再例如Franke對於西藏曆史的研究，也是引用各種稀見元代漢文文獻，以解讀藏文詔令和文誥，解釋西藏曆史、宗教和人物史事，成就非凡。[6]
因此，採用正史還是野史不是關鍵，關鍵的是將各種史料正確解讀、勘誤、對比，從而得出姚念慈所謂的“有堅實的基礎，而不至流於空泛”的歷史結論，這才是最關鍵的。
所以，不管正史野史，能抓到“老鼠”的就是好歷史。
四、歷史需要更高的維度
將這個範圍擴展開來，無論是文獻還是考古，能抓到“老鼠”的就是好的歷史，例如東非海岸的永樂瓷器碎片和永樂通寶可以驗證文獻中未曾有確切記載的鄭和船隊東非事蹟。
發掘於東非海岸的永樂通寶
甚至，我認為在傳世文獻和考古學之外，還可以加上美術作品，很多美術作品中也包含著豐富的歷史事實。例如例如旅順博物館有一副元朝人盛著所作的《滄浪獨釣圖》：
元朝盛著《滄浪獨釣圖》
這幅畫本身沒什麼特別之處，所描繪的也只是中國文人畫中很常規的歸隱之趣。但是它右上角的題畫詩卻十分有趣：
題畫詩
有趣之處一：詩以“滄浪可滌纓”開頭，表達對於現實政權的不滿；
有趣之處二：作者為“空同生鄭樗”，鄭樗全真教弟子，亦為《富春山居圖》的作者黃公望之師弟，而《富春山居圖》中黃公望自題的“ 至正七年，僕歸富春山居，無用師偕往 ”中的無用師，即為鄭樗。而《富春山居圖》被燒成兩段之後，後段則被稱為《無用師卷》；
有趣之處三：題畫詩的時間寫為“至正辛亥八月”（1371年），而元朝至正年號早在丁末年（1367年）就已經結束，1368年即為洪武元年。因此，此處的“至正辛亥八月”應為“洪武四年八月”。
此處鄭樗依舊使用元朝年號，且全詩都流露出希望能夠找到世外桃源之期望，對於明朝的不滿之處，溢於言表。
錢穆在《中國學識思想史論叢·六》“讀明初開國諸臣詩文集”一文中提到：
明祖開國，雖曰復漢唐之舊統，光華夏之文物，後人重其為民族革命，然在當時文學從龍諸臣，意想似殊不然。
明太祖開國之後，其實文人普遍懷念元朝，而不滿新建立的明朝。此 《滄浪獨釣圖》上的鄭樗題畫詩，可以算是“以圖證史”的一個典型例子。
參考
- ^《思想史研究課堂講錄》，葛兆光
- ^《桐城方烈婦墓誌銘》,黃宗羲
- ^《讀史求實錄》，蔡鴻生
- ^作為一個歷史學家，最重要的是史德——懷念恩師王仲犖，劉統
- ^《增訂晚明史籍考·自序》，謝國楨
- ^《迴歸與文學學》，沈衛榮
