國家歷史文化名城江蘇省常州市新北區奔牛鎮騰龍路1號，“建國畫院”聳立在此，院內院外，獨立區域500平方。四季花開，百鳥齊鳴，環境怡人，風景秀美。
“建國畫院”，是從事非營利性社會服務的專業畫院。在相關部門監管和要求下，組織開展大型書畫展覽、全國採風、公益事業以及國際交流活動。畫院的辦院宗旨，是傳播中國傳統文化藝術，弘揚華夏文明，彰顯書畫藝術光彩，研究世界各地文化藝術，研究、傳承、交流、發展、弘揚中國傳統書畫藝術。
堅持“百花齊放，百家爭鳴”的方針，弘揚愛國愛鄉的主旋律，提倡多元化，廣泛團結和聯繫，關心中國文化發展事業的優秀書畫藝術家、收藏家、鑑賞家、企業家等社會各界人士，積極組織社會公益活動，開展國內外各地區之間的文化交流，促進各民族和宗教之間的友好融合，廣泛宣傳和推介中國當代優秀藝術家及作品，為中國文化事業的發展，提供一個堅實的藝術平臺。承擔美術作品和美術專業文獻的徵集、收藏、陳列、展示等職能，同時也是學術研究、文化普及、對外文化交流的藝術博物館。組織開展群眾性書畫藝術展覽、輔導和培訓、創作、交流和服務等活動。
“建國畫院”自籌建至今，先後有趙緒成、曾來德、範揚、尹石、孔維克、王來文、楊明義、言恭達等全國著名書畫名家題簽墨寶，以此鼓勵。
1978年改革開放以來，中國花鳥畫獲得空前的發展。其中，江蘇花鳥畫無疑是一支勁旅。無論工筆設色還是水墨寫意，不僅隊伍壯大，水平整齊，而且湧現出不少在全國有影響的出色畫家，這支勁旅的形成，主要靠四股“力”。
其一，歷史積澱的吸引力，江蘇花鳥畫傳統特別豐厚。南唐徐熙開創“野逸”風格，而後，元人的“四君子”畫，明代的寫意花鳥，清代的揚州八怪、海派諸家，直至近現代徐悲鴻、劉海粟、呂風子、張書旂、陳之佛、陳大羽、張辛稼等，無不與江蘇血脈相連 。正是傳統中包孕的文化內涵和筆墨精義，深深地滋養著、激勵著當代畫家們繼續前行，成為一種有形無形的推動力。
其二，團隊精神的凝聚力，自發的分散的創作衝動，經過合理的組織協調，可以得到更充分有效的發揮。在一批有識之士的發起下，江蘇在1987年成立花鳥畫研究會，幾屆班子盡心盡力，不花國家一分錢，團結全省畫家，寫生、創作、展覽、研討、交流，搞得有聲有色，成果卓然，多次榮獲全省優秀社團稱號，推動江蘇花鳥畫的發展提高成為大家共同的心願，這樣的凝聚力在當今畫壇是不多見的。
其三，勇於探索的創造力。在傳統的基礎上創新，是江蘇花鳥畫界的共識，陳之佛開創的，現在由喻繼高領軍的“蘇派”工筆花鳥畫，在新時期已發展為工筆重彩、工筆淡彩、工筆水墨等多種形式，既保持了典雅靈秀、講究詩意的共性，又發揚各自個性特徵，在生命意識、章法佈局、筆墨語言等方面，多有新的追求，而且與“北派”工筆花鳥畫有著明顯差異，頗受世人矚目，江蘇水墨寫意花鳥畫普遍水平較高，但突破難度也大，探索者或重新整合傳統，或強化行草書法功力，或借鑑西畫視覺張力，或拓展工具材質豐富語言。其中佼佼者已嶄露頭角。
其四，注重理論的互動力。創作和理論本是推動藝術發展的兩翼，缺一不可，現實中往往注重技法而輕理論，故而阻礙前行步伐。江蘇花鳥畫壇清醒地認識到這一環節，特別重視組織理論研討，結合創作，並邀請美術理論家參加。江蘇花鳥畫家中有一批人兼長學術研究，好幾位有專著出版。他們善於將自己的創作經驗體會上升為理論，進而指導下一步的創作，進步更快更大，成為“學者型畫家”。
翻開中國的美術史，花鳥畫是中國傳統的三大畫科之一，也是中國畫中最富於民族文化特性的表現門類之一。其描繪對象不僅僅是花與鳥，而是泛指花卉、蔬果、草蟲、翎毛、六畜、走獸等各種動植物。具有中國花鳥畫獨特的文化內涵、審美意蘊。
花鳥畫題材的起源很早，在遠古時代就隨著人類文明的孕育而產生。如新石器時代，彩陶上的紋樣就已有各式的花葉、鳥獸、蟲魚等，至商周時期，不論是青銅器還是玉石雕刻，都常出現龍鳳玉蟬等變得更為複雜的形象，進而又出現在春秋戰國的漆器、壁畫、刺繡等實用裝飾藝術中。戰國瓦當中已有林木雙鳥、樹木雙獸等花鳥紋樣，至東漢，陶倉樓上的壁畫出現了一般認為最早的獨幅花鳥畫《雙鴉棲樹圖》。魏晉南北朝至隋唐，花鳥畫逐漸獨立成科，晚唐五代已形成不同流派。
在隋唐兩宋近700年間，花鳥畫名家輩出，將以工筆形態為主的花鳥畫推向高峰。唐代畫家重視寫生和觀察，“近取諸身，遠取諸物”，追求“妙得其真”，出現薛稷、邊鸞等名家。五代時期，黃筌、徐熙拓展了花鳥畫的表現形式——寫實和寫意。“黃家富貴，徐熙野逸”，分別代表宮廷畫院之風與文人士大夫追求的清趣，啟花鳥畫“工筆”與“墨筆”之分，成為後世爭相效仿的對象。
宋代是中國花鳥畫的成熟和鼎盛期。北宋前期，黃家“鉤勒填彩，旨趣濃豔”的富貴風為世人所尚。其後，崔白髮揮寫生精神，探索表現花木鳥獸之生意，讓花鳥畫擺脫裝飾圖案遺影，打破“黃家富貴”格式，開宮廷繪畫新風。其對寫意技法的拓展，讓花鳥畫得以進一步自由表達藝術家的靈性，畫法也變得輕鬆自如、意趣橫生。北宋後期，由於宋徽宗趙佶對書畫的痴迷和身體力行的推動，花鳥畫以院體為主流進一步向工筆寫實方向發展，筆法細膩嫻熟，格調高雅，工筆花鳥畫達到巔峰。
宋代在理學、文學、史學、科學技術等領域的拓展，推動著藝術創作、人文交流與鑑賞。一方面，“格物”精神的倡揚，讓畫家樂此不疲地探究四時花草的變化規律、珍禽異獸的活動特性，以及自然形象背後所蘊含的生命意蘊，花鳥畫體法更加嚴謹、工緻，在傳神、格調等方面進入新的境界；另一方面，隨著造紙技術的成熟，蘇軾、文同等文人士大夫社會地位提升、積極參與藝術活動，水墨花鳥因人文情懷的注入初步形成獨特體系。
元代，隨著文人畫鼎盛，詩、書、畫、印開始融合，趙孟頫、“元四家”等“作畫貴有古意”以及“書畫同源”等藝術主張，會同道家“出世”的生命哲學，推動花鳥畫向更為注重筆墨、追求意趣的方向發展。至明清兩代，強調發揮主觀能動性的“心學”興起，明代繪畫在技法上有了更多突破，以徐渭和陳淳為代表的寫意花鳥畫迅速生髮，“青藤白陽”與後來的八大山人等將中國花鳥畫寫意精神推向巔峰。
藝術的發展脫離不了社會環境的不斷改變。應該看到，明清逐漸形成的書畫市場，以及大眾的審美需要，讓花鳥畫呈現雅俗共賞的面貌。後世的惲壽平、“揚州八怪”、虛谷、趙之謙、任伯年、吳昌碩等在藝術上別出心裁，在畫面中集合了筆墨和色彩，也直接影響了後來的齊白石、潘天壽、李苦禪、王雪濤、郭味蕖、孫其峰等畫家，形成近現代花鳥畫的新高峰。
美的創造、傳播和繼承，總是應和著本民族、本時代的情感需要。毋庸置疑，千百年來，中國花鳥畫一直在民族文化所賦予它的原動力的推動下發展著，在題材之外不斷深化其原有的精神內蘊。在長期的發展過程中，花鳥畫一方面不斷充實自身適應新時代的審美要求，另一方面又在潛移默化地塑造和陶養人們的審美情趣。
花鳥畫的民族文化原動力，是以花鳥擬人、表情的寓意性。《芥子園畫譜》有載：“古詩人比興，多取鳥獸草木。而草蟲之微細，亦加寓意焉。”花鳥畫在演變和發展過程中，也伴隨著中華文明的進程，通過主觀的詩性和文學性審美方式抒情達意、託物言志，形象性地展現著中國人的宇宙觀和自然觀。
我們的先民曾將自然中的花鳥變幻為圖騰，表達對大自然的原始崇拜。原始社會，人們常把某種動物、植物或非生物等，視為自己的親屬、祖先或保護神。圖騰實際是一種被人格化的崇拜對象。人們相信它們有一種超自然力，會保護自己，並且還可以獲得它們的力量和技能，讓族群不斷繁衍壯大。雖然圖騰信仰在歷史發展中逐漸模糊，但並未完全銷聲匿跡，它逐漸演化為民俗文化的一部分，讓生活充滿文化寓意。這種文化寓意也影響著花鳥畫的發展，甚至呈現為某種圭臬，不斷被程式化和重複表現。如花鳥畫中常見的石榴、葫蘆、蝙蝠等，是人們喜聞樂見的題材，具有“多子多福”“福祿”等吉祥寓意。
作為一種寄情於天地萬物的藝術，花鳥畫更是體現比德思想和“賦比興”手法的廣闊天地。借景抒情、託物言志，是中國花鳥文化的精髓。畫家通過隱喻、象徵、通借、諧音等藝術手法寄託生活中聚積的情感和美好願望，並假以筆墨的獨特性，達到自然載體、個性筆墨、意境意趣的統一。花鳥畫不只是在客觀地表現對象形態，通過情感寄託，它既能引起大眾共鳴，也能給予觀者某種聯想空間。花鳥畫中的題材除了祝福寓意外，也在抒發中國文人的生活情趣和精神操守，滿足著每個時期尋常百姓對於美好生活的嚮往和追求。這正是中國花鳥畫熠熠生輝、經久不衰的藝術魅力之所在。
從某種角度而言，花鳥畫也是自然生態美學的產物。作者以人與自然的和諧共生與自然本身的生生之道為審美原動力，以“寫生”這種獨特的體察手法，從生態審美的精神視閾體現對人與自然的親和性和同一性的重視，倡導生命與生命、人與自然的和諧共生，彰顯中國人“天人合一”的文化主張和精神世界。
小花鳥，大境界。在中國人的眼睛裡，花鳥的世界，永遠充滿著生機與雅意。
20世紀以來，中國花鳥畫經歷了形式、語言和文化觀念的現代演變。當代花鳥畫，在構圖形式上增加了構成意識，色彩方面也向裝飾性發展，其視覺表現力進一步加強。加上繪畫材質和工具方面的豐富，花鳥畫進入一個更大的發展空間。其中不乏兼具書寫性和主觀意象表現的作品，在保持傳統性和民族性的同時，創造了不少獨特的新技法。
在經濟全球化背景下，在呼喚構建人類命運共同體的現代中國，古代花鳥畫的承繼與創變、現狀與發展，依然是我們應該持續思考的時代課題。20世紀以來，國外藝術對花鳥畫產生過影響，在技法和觀念層面，也曾造成一段時間的混亂。題材老套單調、主題陳舊等質疑之聲四起，“去傳統”的傾向時隱時現。但不可否認的是，雖幾經變化，花鳥畫的筆墨與寫意精神始終沒有改變——這其中有著深厚的文化底蘊和哲理內涵，更是民族文化精神不斷正本清源的體現。
應該看到，花鳥畫不是狹義的花鳥符號和藝術元素，中國畫筆墨承載著東方哲學思想，就像石濤所總結的“一畫”之法，除了豐富的審美意蘊外，還有獨立的審美價值。正如《道德經》中的“一生二，二生三，三生萬物”，一點一線、一筆一墨將中國畫的意象精神包含其中。這種哲學思想，甚至也為西方現代派大師畢加索所主動接受。所以，中國花鳥畫也影響著他國的繪畫——除了技法之外，更體現為“形而上”哲學思想的影響。雖然中國花鳥畫和西方花卉靜物之間存在質的不同，但這並不影響西方人乃至全世界人民對中國花鳥畫的欣賞和喜愛。花鳥畫作為極具民族特色、探求藝術規律、借鑑世界優秀文化、兼容幷蓄和領異標新的藝術形式，擁有能夠為全人類共享的藝術價值，以及開放包容的文化態度。
時代更新，國家與國家之間在空間上的距離縮短以及新科技的傳播，讓很多新的藝術形式不斷衝擊大眾的視覺感受，但這並不妨礙中國花鳥畫自身的發展。中華文化藝術有深厚久遠的共性，也由於自然環境、生活習俗等不同，各地域存在文化個性的差異，而這些不同又會隨著時代的發展以及藝術發展規律路徑得到充分展現。花鳥畫當然不會例外。作為民族心靈圖式，花鳥畫在新時代依然持續發揮其表意抒情功能。不同的是，它在“地球村”的大時代背景下變得更為多元，體現出其他時代、其他畫種所不具有的獨特性，鐫刻下這個時代特有的印跡。在高科技日益發達的現代社會，花鳥畫這一傳統藝術樣式非但不會被現代藝術形式所同化，反而被相當數量的年輕人所喜愛和學習，這顯現出傳統花鳥畫富有強大活性的自身原動力依然強勁。
花鳥畫“以小見大”廣闊而清朗的未來是讓人凝神矚目的。正像有關學者所指出的，以儒釋道為核心的民族文化傳統，決定了花鳥畫在大道至簡的表現形式中彰顯主體精神的高揚和自由。花鳥畫寫意精神，不僅是中國畫的精神，也是中國文化的精神，這種精神是跟中國文化“天人合一”的法則相統一的，因而千古不易。花鳥畫的文化立場，決定了它應有的責任和擔當，體現為它向這個世界展現出的正清和雅的氣象。我們向世界展示的中國藝術，應該體現這種具有民族風骨、正大氣象的中國精神。也只有當我們樹立起足夠的文化自信，才能夠構建起一種基於中華文明底色、具有中國文化基因的花鳥畫現代樣式，中國花鳥畫才能對世界藝術的發展做出更新、更大的貢獻。
近現代的中國是充滿重大變革和多元的時代，近現代的中國繪畫也是充滿重大變革和多元的時代，在此之前，中國畫基本上是直線型的發展。以人物畫而論，從戰國時代楚墓中的《人物龍鳳帛畫》到晉代顧愷之的《女史箴圖》，又一直到明代的陳老蓮，清代的任熊、任伯年，如果說有發展，也只是在線條上有一點發展，變化也不是十分重大。像宋代梁楷那樣的革命家亦不多見。從漢代到清代，也有外來影響，比如漢末至南北朝時期的佛教畫影響，不過在色彩上有一點點變化，但對“主線”並無太大的影響。當然，中國的繪畫，每一個時代都有每一個時代的特色，每一個畫家又都有每一個畫家的特色，但總的“語言”還是一致的。花鳥畫變化大一些，從工筆到大寫意，也只是借鑑書法而已。
近代以來有認為中國畫落後、不科學，甚至應該取消者；有認為必須用西畫改造中國畫者（反對派稱之為“以夷變夏”）；也有力排西畫，堅持“國粹”者。有主張“革命”者，如陳獨秀、呂澂；有主張“變法”者，如康有為；有主張“改良”者，如徐悲鴻；有主張“中西調和”者，如林風眠；有主張“中西結合”者，如高劍父、高奇峰；有力排西法、堅持“國粹”者，如金城、林抒；還有陳師曾力倡“文人畫之價值”，堅持“中國畫是進步的”，此外，還有提倡中西繪畫“結婚”、“戀愛”者，更有反對中西“結婚”、“戀愛”者等等。當然，還有齊白石、黃賓虹等人不參與任何爭論，只默默實踐者。
所以說，近現代的中國是充滿了重大變革和多元的時代。可以說，中國畫到了近現代才徹底打破了“直線型”發展的形式，形成了斑斕多彩的時代特色。
當然，這斑斕多彩的繪畫時代的形成，主要是引進外國繪畫的思潮和形式；同時，本土繪畫也於自身機制上成長髮展，二者共同形成的。外國的繪畫思潮和形式的引進，也促進了本土繪畫的發展。“國粹派”大罵改良、革命派，認為他們損害、衝擊了中國傳統的藝術，其實，正因為有西學之輸入，才更突出了“中學”之地位。西學進入中國之前，無所謂“中學”、“國學”，正因為西畫進入中國，而且數量太多，不可不重視，所以，相對西畫，又有了“國畫”的名稱，“國畫”的地位也就突出了。本來，中國本土的繪畫在中國藝術中不過是一個普通的“山頭”，琴、棋、書、畫，畫的地位好像還在最後，但西畫進來了，中西畫雙峰對峙，二者都高聳起來。
當然，這不是說，如果沒有西畫的引進，國畫就不能發展。但發展的程度和形式會有不同。舉凡能認識和欣賞中國花鳥畫的人，都能得出這樣一個基本的看法——畫家選擇花鳥畫實在是自討苦吃。因為畫花鳥畫不易。說它不易是由於在世界各國的繪畫中都沒有將花鳥作為一個獨立的畫科來發展，中國卻把花鳥和人物、山水並列為三大畫科，並形成各自獨立的發展體系，而且代有人出，生生不息。面對歷史上眾多的花鳥畫大家，現代花鳥畫家的發展空間確實有限，況且在元明清以後的花鳥畫發展過程中，對筆墨的高度重視以及所取得的成就，都為後世的花鳥畫樹立了一個標杆，而近現代的缶老、白石翁更令後人嘆為行止。所以選擇花鳥畫要有自討苦吃的勇氣，要有逾越高峰的志氣。
關於花鳥畫的特點和欣賞花鳥畫需注意的問題，我認為，首先，看花鳥畫的形態特點。和山水畫較為明確的有常理而無常形，人物畫既有常理又有常形不同，花鳥畫的形態特點則顯得較為複雜。在繪畫所指系統的表現內容方面，花鳥畫是一個最為龐雜的畫科。它不但包括草木、木本、藤本、蔓本、陸生、水生的各種不同類型的植物，而且包括翎毛、畜獸、昆蟲、鱗介等各種不同類型的動物，甚至還包括坡石和被稱之為“博古”的文房用品等一類的器物。以上這些五花八門，千姿百態的植物和動物，從總體上說，都屬既有常理而又有常形者。但若細究之，這種常形具體落實在繪畫創作中，又有著程度不同之分和寬嚴尺度之別。一般說來，表現飛禽走獸一類的動物，對於造型能力的要求相對較高；表現竹木花草一類的植物，對於造型能力的要求相對較低。當然，這種高低之分和寬嚴之別，主要是指的寫意性作品（工筆性作品造型手段主要是勾勒，不論表現動物還是表現植物，對形態的要求都十分嚴格），而這也是很多造型能力欠缺者，往往選擇寫意花鳥（也包括有常理而無常形的山水）躋身繪事的奧秘所在。
花是植物，鳥是動物，二者的形態特點和造型難度有著很大的區別。而寫意畫尤其是大寫意講究的是“寫”，推崇書法性的筆墨，因而對於準確的形態描繪自有其先天的侷限，而如何將準確的形態描繪轉換為講究提按頓挫、濃淡乾溼的書法性語言更是難乎其難。為了解決這一難題，畫寫意花鳥的畫家有時會採取以下兩種方法來應對：其一是迴避，多畫花少畫鳥，甚至光畫花少畫鳥，遠者如徐渭，近者如吳昌碩，即為此種類型的代表；其二是分而治之，以意筆畫花草，以工筆畫鳥和昆蟲，在這方面齊白石是一個典型。實際上，這兩種解決方法不過是無奈之舉，各有其缺陷和不足：前者單調，名曰“花鳥”，但卻有花而無鳥，名不副實；後者要求工寫兼擅，對於很多人來說又往往非其力所能及。因此之故，寫意花鳥畫，這一原本最具主體性、創造和藝術生命活力的繪畫品種，在當下的畫壇不知不覺地陷入了某種進退失據的尷尬窘境。即既一方面在以官方展覽作為主要操作平臺的學術層面上，常常受到忽視、冷落，闊筆畫風的寫意花鳥往往很難入選，更很難獲獎，有時甚至難覓蹤影；而另一方面在以“走穴”、“筆會”為主要運作方式的藝術市場上卻大行其道，成了一些“江湖畫家”的拿手好戲和主打品種。寫意花鳥畫的這種不是被邊緣化煢煢孑立，便是被市場化淪落風塵的雙重困境，除了源自於時代文化語境變遷和功利主義誘惑等外在的原因之外，花鳥畫自身形態的特點及對花鳥形態的不同要求，也是一個不容忽視的重要因素。
透過以上分析，可以發現，花鳥畫尤其是大寫意花鳥畫，雖然是所最為常見的一個繪畫品種，但要很好地欣賞它，品讀它，並在這種欣賞和品讀的過程中，分辨出它的優劣高下，卻也並非易事。這其中最容易犯的一個錯誤是，往往會被那些造型能力欠缺，但卻虛張聲勢，大筆揮揮，狂野粗劣之作所迷惑和嚇倒，而不敢予以置評和否定。與之相對應且頗具諷刺意味的是，對於那些在繪畫技巧和造型能力方面略勝於此，但卻有著某種俗氣的“行畫”，人們反容易分辨，也敢於否定和不屑。在這方面，尤以那些對中國畫一知半解，但卻附庸風雅，故作高深者為最甚。箇中緣由，與安徒生筆下《皇帝的新衣》中皇帝的心態和行為邏輯相彷彿。
那麼，究竟應該怎樣來欣賞花鳥畫，或換言之，究竟應該以何標準來評判、界定花鳥畫之優劣高下呢？對此，如果用一個最簡潔，同時也最關鍵的詞語來概括，那便是：格調。
何謂格調？顧名思義，所謂格調，即品格和情調。若用更為準確的學術性語言來表達，一件作品的格調，即是指的這件作品的藝術品質和美學趣味。
稱花鳥畫高下取決於格調，是就其特點而言的，為了避免產生誤解和歧見，有兩點需要補充說明：一、任何作品都有它的格調，只是這種格調有著高下之分和優劣之別。我們有時說某幅作品有格調，某幅作品沒有格調，只是一種約定俗成的說法，其實真正的意思不是有無，而是高下。二、對於格調的要求並非花鳥畫所獨有，山水畫或人物畫作品也同樣要有較高的格調，也同樣是在欣賞這些作品時的重要評判標準之一。只是相對而言，格調的高低，對於花鳥畫而言，要比山水畫和人物顯得更重要和更突出，對於其成功與否更具有決定性的意義罷了。
格調的高低究竟以何為標準呢？對此，沒有現成和統一的答案。按照傳統或習慣的看法是，格調的高低應以雅俗為標準，即雅者為高，俗者為低。一般說來，這答案是正確的，因為它不僅符合大多數人的欣賞習慣和審美口味，而且也反映了中國畫尤其是文人畫的藝術本質和特點。然而若細究之，這答案又是不夠嚴謹的甚至是有缺陷的。其理由是：首先，格調是一個涵蓋範圍極其廣泛的籠統概念，它不僅包括作品藝術趣味方面的雅與俗，而且還包括作品藝術品質方面的其他諸多特點，因此，僅僅用雅俗來代指格調是不全面的；其次，雅與俗是相對的，不是絕對的，二者是一種相互轉換的動態關係，沒有一成不變的通約性標準（關於這一點，下文專闢一節予以討論）；最後，從本質上說，雅與俗的觀念，乃中國古代知識分子孤傲心態和孤芳自賞的情感積澱，有著疏離大眾的貴族化傾向。雖然這種雅俗分野，有著較高的藝術品位和美學情趣，但畢竟是舊時代的產物，打上舊時代的烙印。而在今天的現代社會中，大眾化趨勢已成為不可阻擋的歷史潮流，在這種情況下，如果我們在欣賞花鳥畫的時候，仍然一味刻舟求劍，機械地固守傳統的雅俗觀念，並將其作為評判花鳥畫優劣高下的唯一標準，無疑是不足取的，也是不正確的。事實上，很多現代花鳥畫中德那種熱烈、鮮活、清新、質樸、自由、大氣，蓬勃旺盛，欣欣向榮，積極健康的藝術趣味和精神元素，更符合今天的審美風尚，也是更有格調的。
不過，儘管如此，雅與俗仍然是決定作品格調高低的最重要的衡量依據和評判尺度。這是在欣賞花鳥畫的時候要特別注意的。
借用文學“比興”手法，託物言志，賦予表現對象以某種特定的人格寓意，是中國畫的一個重要特點。這個特點，在花鳥畫中表現得最為突出——人物畫直接表現人的生活和情感，無須“託物”；山水畫雖有“林泉高致”的含意，是畫家的精神家園和情感寄託，但這種精神和情感較為單純和確定，遠不像花鳥畫那麼複雜和豐富。故而我們欣賞花鳥畫，不能不重視這個特點。
關於花鳥畫的人格寓意，《宣和畫譜》中有如下幾段文字：
故詩人六義，多識於鳥獸草木之名，而律歷四時，亦記其榮枯語默之候；所以繪事之妙，多寓興於此，與詩人相表裡焉。故花之於牡丹芍藥，禽之於鸞鳳孔翠，必使之富貴；而松竹梅菊，鷗鷺雁鶩，必見之幽閒；至於鶴之軒昂，鷹隼之擊搏，楊柳梧桐之扶疏風流，喬松古柏之歲寒磊落，展張於圖繪，有以興起人之意者，率能奪造化而移精神遐想，若登臨覽物之有得也。
故有以淡墨揮掃，整整斜斜，不專以形似，而獨得於象外者，往往不出於畫史，而多出於詞人墨卿之所作，蓋胸中所得，固已吞雲夢之八九，而文章翰墨，形容所不逮，故一寄於毫楮，則拂雲而高寒，傲雪而玉立，與夫招目吟風之狀，雖執熱使人亟挾纊也。
詩人多識草木蟲魚之性，而畫者其所以豪奪造化，思入妙微，亦詩人之作也。若草蟲者，凡見諸詩人之比興，故因附於此。
在中國畫尤其是花鳥畫的歷史上，借用文學“比興”手法，託物言志，賦予表現對象以某種特定人格寓意的例子比比皆是，隨舉幾個：如元人鄭思肖宋亡後作蘭皆不著土，人問其故，答曰：“土為蕃人所奪，汝尚不知耶？”以寄其故國之思。倪瓚畫樹如畫人，不論是“六君子”（六棵樹），還是“五大夫”（五棵樹），皆是其高蹈絕俗的心靈蹟化和出世情懷的典型象徵。而至於人們所熟知的徐渭筆下的葡萄、八大筆下的魚鳥、鄭燮筆下的蘭竹等等，更無一不是其精神的符號和靈魂的吶喊，佐證了中國花鳥畫託物言志，賦予表現對象特定人格寓意的悠久歷史和演化軌跡。
中國花鳥畫的這種普遍存在的人格寓意，築基於中國傳統文化尤其是儒家哲學“志道”、“據德”、“依仁”、“遊藝”的人倫本位，自有其合理的依據和積極的意義。然而久而久之，由於包括中國畫程式化傾向和傳承方式在內的慣性思維使然，這種原本合理和積極的人格寓意卻逐漸萎縮、僵化。這其中除了少數出色者，能自出心裁，在其託物言志的過程中，不為“陳言”所囿，使之其筆下的人格寓意能具有自身獨立的價值和新鮮的活力之外，大多數花鳥畫家尤其是傳統花鳥畫家，都只能長期在“歲寒三友”（松、竹、梅），“四君子”（梅、蘭、竹、菊）一類狹小的通道上一詠三嘆，顧影自憐，自我陶醉。這無疑是令人扼腕嘆息的。
花鳥畫的人格寓意，一般有著兩種實現方式：一種是藉助於花鳥形態特點或生理特點、習性特點，來象徵、喻指人的品格和志趣，如表現梅、蘭、竹、菊、松、荷、鷹、虎一類的作品，便往往屬於這種類型；另一種是花鳥的形態特點或生理特點、習性特點與畫家所要表達的人格寓意並沒有直接聯繫，而是通過畫上的文字來進行說明，如徐渭的《墨葡萄圖》，便此類的典型。這兩種實現方式，前者是內在的，後者是外在的。當然，除此之外，還有很多內在外在二者兼而有之的雙向圓成，即既利用花鳥或形態、或生理、或習性的某種特點，來表達一定的人格寓意，又使用文字對這種人格寓意作進一步強調和說明，如很多表現梅蘭竹菊的作品，便常常出現這種情況。除以上所述，還有一種利用花鳥諧音取意來表達某種祝願，以邀俗賞的做法，也可勉強歸之於人格寓意的範疇。如人們所經常看到的《大吉圖》（公雞）、《玉堂富貴》（玉蘭花和文房用具）、《紫綬金章》（紫藤金魚）、《耄耋畫》（貓和蝴蝶）、《喜上眉梢》（喜鵲和梅花）、《官上加官》（公雞和雞冠花）等等。這種利用諧音取意，以邀俗賞的做法，是繪畫商品化和世俗化的產物，在海派繪畫時期曾盛行一時，其流風餘韻至今仍有廣泛的市場，往往受到買家尤其是一般市民階層的普遍歡迎。從學術層面上說，這種類似於民間討口彩的做法，對於繪畫的本體建設和藝術創新，沒有太大的價值和意義，其著眼點主要是在藝術市場。故而，我們如果欣賞這一類作品，主要是要看其藝術水準和繪畫技能，而對於它的那種所謂的“祝福”和“寓意”，則無須予以太多的關注。
另外，關於花鳥畫的人格寓意，還有兩點需要說明：其一、利用花鳥的特點來託物言志，表達一定的人格寓意，雖然是中國花鳥畫的優良傳統，不失為花鳥畫創作的重要手段和重要途徑，但卻並非是唯一手段和唯一途徑。事實上，不論是傳統花鳥畫還是現代花鳥畫，不乞靈於所畫之物的人格寓意來抒寫情志，而是將自己的精神情感通過個性化的視覺形象及其表現過程來予以展現者大有人在。這其中特別是以徐渭為代表的大寫意的畫法，更是將文人畫以書入畫的審美理想，一躍而外化為直抒胸臆的新節律，從而完成了由“畫什麼”到“怎麼畫”的歷史性轉換。二者相比，後者無疑比前者更符合中國畫形式自律的本體性原則。當然，這樣說只是從理論上而言的，並非意味著後者就一定比前者畫得好。故而，在欣賞的時候還應就畫論畫，從每一幅作品的具體情況出發，不能下簡單化的結論。其二、在現代花鳥畫中，很多畫家擴大了所指的範圍，拓展了花鳥畫的表現疆域。在他們的筆下，出現了很多過去人們所從未表現過的花鳥品種（主要是花卉植物）。這些花鳥品種有些甚至是異域的，熱帶或亞熱帶地區的。畫家們畫這些花鳥時，一般並不賦予它們某種特定的人格寓意，而只是表現一種審美理想和精神訴求。故而，欣賞這一類作品，應更多地從其藝術特點和藝術手法上去考量，而不可用傳統的人格寓意的教條去機械套比。
【陸建國 牛津藝術學院客座教授，國家一級美術師，建國畫院院長，江蘇畫院特聘畫家，江蘇省民建書畫院畫師，江南畫荷人家，獨立藝評人，江南大學書畫研究院所特約研究員，中國民主建國會會員。】
