諾貝爾文學獎，是“獎給在文學領域裡創作了具有理想主義傾向的最優秀作品的人”。
從1901年第一次評獎至今已近120年，縱觀這段評獎歷史，可以發現“理想主義傾向”不僅是瑞典皇家科學院特別強調的評選標準，也是所有的獲獎作家共同存在的文化精神傾向。
於是，當我們翻檢諾貝爾文學獎譜系時，所看到的不僅僅是對世界文學歷史進程的曲折反映，在一定意義上也可以說是對現代人類文化意識的編年體式的記錄——一部為世界文學尋找“理想主義傾向”的最大公約數的歷史。
瑞典皇家科學院
01 對人類生存困境的探究，已成為現代人類文化意識的核心內容
評獎委員會在歷次評選中始終強調“理想主義傾向”，正是堅持從人類文化意識高度，要求獲獎作家能夠勇敢地致力於人類生存現狀的探究。諾貝爾委員會前主席安德斯·奧斯特林就說過：
“在高度藝術的水平上，對這個時代、這個世界，以及人類的永恆境況，提出一個解釋來。”
也許正因為如此，瑞典學院常把獎金頒給知名度並不高，但更富於現代意識的作家。如在上世紀80年代，獎給埃裡蒂斯、米沃什、卡內蒂、戈爾丁、布羅茨籤等，而有意冷落了知名度雖很高，但顯然已有些過時的作家如阿根廷的博爾赫斯、英國的格雷厄姆·格林等。
當然，“理想主義傾向”在不同時代有不同的內容，20、21世紀文學的“理想主義”不可能與19世紀的“理想主義”完全相同，但其基本精神和價值取向仍是一致的。
這是因為進入20世紀的現代社會之後，人類生存困境和精神危機是由世紀的文化危機發展而來的；以原子能、電子計算機和太空航天技術為代表的現代高科技也是建立在19世紀工業文明、科技成就的基礎之上的。
因此，在思想文化領域內，以柏格森的“生命哲學”、弗洛伊德的“精神分析”、海德格爾、薩特的存在主義哲學和馬爾庫塞的法蘭克福學派等為代表的西方現代人本主義思潮也是與19世紀的浪漫派思想文化運動一脈相承的。
現代的時代特徵在於，人類征服自然的手段和力量從來沒有如此強大過，而人類的生存自由和尊嚴也從來沒有如此困窘過。
由於高科技日益確立了它在人類大文化圈中的霸權地位，由於當代的政治、經濟危機和戰爭所帶來的諸多嚴重後果，人性的完整、人的存在價值和終極意義已成為本世紀思想文化領域內最突出的問題，海德格爾曾說：
“任何時代，人的問題都沒有像我們當代一樣，成為如此重大的問題。”
因此，對現代社會文明危機的思考，對人類生存困境的探究，已成為現代人類文化意識的核心內容。
02 四個評獎階段，尋找“理想主義傾向”的最大公約數
為了更完整地把握諾貝爾文學獎所尋找的“理想主義傾向”，我們可以把近120年來的頒獎史粗略地劃分為以下四個階段。
第一階段為從1901年至1914年。
這一時期的大多數獲獎作家的主要創作活動都是在19世紀後期。直至1912年，霍普特曼才作為第一位“當代人”出現在頒獎臺上。
作為兩個世紀之交的過渡性作家，他們的創作大都符合傳統文學的風範。如詩人普呂多姆、米斯特拉爾、卡爾杜齊、泰戈爾等都是西方浪漫主義詩歌餘緒的繼承者，他們的作品雖然不同程度地表達了人類意識與現代社會的衝突，但對人類的未來一般說來還是滿懷樂觀情緒的。
作為劇作家、小說家獲獎的比昂遜；埃切加賴、霍普特曼等人的作品，雖然較富於內省意識，但主要是以對社會的政治、宗教和道德習俗的批判為主。
這一時期最富於現代意識的是劇作家、詩人梅特林克，但他的代表作《青鳥》和拉格洛夫的作品一樣，都帶有強烈的浪漫主義色彩，成功地描摹出人心光明的一面。
從這一時期的評獎活動來看，瑞典學院和歐洲文壇的保守傾向是比較突出的。他們沒有能夠大力肯定早在19世紀中後期即已開始出現的對傳統文化和科技文明的批判更帶有激進色彩的作家，
如列夫·托爾斯泰、易卜生、左拉、斯特林堡、哈代等，因而給諾貝爾文學獎的評選留下了永遠令人扼腕嘆息的歷史性遺憾。從1894年到1912年擔任瑞典學院常任秘書的威爾生對此是負有較大責任的，他不僅婉辭堅拒托爾斯泰、肖伯納等人的名字，甚至連拉格洛芙的獲獎也為他所不容。
第二階段是1915年至1945年。
這30年間有26位作家(包括哲學家柏格森)獲獎。從這一時期的評選來看，瑞典學院顯然已開始逐漸擺脫初期摸索階段的拘謹、保守的態度。
非理性的生命哲學創始人柏格森、意大利怪誕劇作家皮蘭德婁和美國現代劇作家奧尼爾的獲獎表明，現代文化和文學觀念已開始堂堂正正地走進了斯德哥爾摩的聖殿。
奧尼爾《榆樹下的慾望》話劇劇照
由於這一時期的獲獎作家主要是從30年代以前的作家中遴選出來的，以敘事文學成就獲獎的作家除皮蘭德婁外，幾乎全是現實主義作家。但他們的創作大都相當鮮明地體現出諾貝爾遺囑中潛在的文化批判意識。
如羅曼·羅蘭、彭託皮丹、法郎士、肖伯納對資產階級傳統文化的批判；漢姆生、托馬斯·曼、劉易斯、高爾斯華綏、布寧等人對現代工業文明和建立在這一文明基礎上的唯利是圖的資產階級生活方式的激烈否定等等。
尤為值得注意的是，這些批判和否定大都超出一般的道德倫理範疇，而不同程度地立足於生命哲學的高度，推崇生命的覺悟與活力。因而，他們對人性的完整和自由的關注，遠遠超出對社會的公正和平等的關往。
如在托馬斯·曼、劉易斯、高爾斯華綏、皮蘭德婁、奧尼爾等人的創作中，對人性異化的探討已成為相當突出的主題之一。
時任諾貝爾獎委員會主席的霍爾斯陶穆，就曾高度讚揚皮蘭德婁的小說和戲劇，認為他的小說《開拍！》是一部“表達他的時代意識的小說，將他對支使我們生活，使我們生活機械化的物質主義的嫌惡和恐慌表露無遺”，並特別指出他的小說和戲劇在心理分析上的深度：
“純粹心理問題的探討是皮蘭德婁戲劇的基礎”。
奧尼爾《毛猿》話劇劇照
而在評價奧尼爾的劇作時，霍爾斯陶穆說《毛猿》是“反抗機械文明的力重萬鈞之作”，奧尼爾的戲劇主題是：
“描寫一個人為了承受外在的壓力，而使個人原有的性格扭曲，變成了虛偽的性格，最後造成了人格上的分裂。”
這一時期以詩歌創作獲獎的作家如施皮特勒、葉芝、卡爾費爾特、米斯特拉爾等雖然都或深或淺地與19世紀的浪漫主義、唯美主義和象徵主義詩歌血脈相連，但也帶有鮮明的現代文化批判意識。
如施皮特勒的獲獎作《奧林匹亞的春天》就是一部詩體“故事新編”，劇中扁平足族人試圖以人工太陽剝奪宇宙之神阿波羅的權柄，用毒瓦斯謀害他，即象徵性地表現了現代科技文明對人類古老文明和人類自身存在的嚴重威脅。
葉芝的著名詩集《古堡》和卡爾費爾特的詩集《弗裡多林之歌》、《弗裡多林之樂園》也都充滿了對現代科技、城市文明的厭惡，或是轉而讚美中世紀拜佔廷文化，或是回返大自然的懷抱，歌唱古樸的鄉土家園。
第三階段是1946年至1970年。
第二次世界大戰後，諾貝爾獎的評選出現劃時代的變化。大戰期間，瑞典學院內幾位德高望重的資深院士相繼去世，遞補上來的幾位均屬較年輕的一代。而評選對象也不再限於30年代以前那些作家，而多是20年代以後出現的眾多具有前衛意識的文壇才子。
由於獲獎作家絕大多數都是現當代世界文學的一等將星，因此諾貝爾文學獎的聲望在此時也得到空前的提高。
加繆
這時期的26位得主中，有16人是現代派作家。其中，既有二次大戰前的代表作家紀德、艾略特、福克納等，也有二次大戰後的代表人物加繆、薩特、貝克特等。他們大都是在本世紀前半期開始湧現出來的現代派文學的巨擘。
在為艾略特頒獎時，瑞典學院的資深人物安德斯·奧斯特林也順便向已於1941年去世的喬伊斯致意，稱《荒原》和《尤利西斯》是“1920年同時問世的傑作”。而在為貝克特頒獎時，瑞典學院又強調指出：
“這位小說、戲劇新表達形式的先鋒，承襲了喬伊斯、普魯斯特和卡夫卡的文學傳統。”
可以說，這實際上是在為本世紀的現代主義文學運動加冕。反之，現代派作家進入諾貝爾獎文學之林，也提升了諾貝爾獎文學在現代文化中的地位。因為在表現現代人的生存焦慮、迷惘、困惑、夢魘和絕望方面，沒有什麼文學能與現代主義文學相對抗的了。
在艾略特的筆下，整個世界被寫成乾旱無雨的“荒原”，一切都籠罩在死亡的陰影之中；在福克納的小說世界裡，生活如同“一個白痴所講的故事，充滿著喧譁與騷動，卻找不到一點意義”；在貝克特的戲劇舞臺上，人生被寫成是對“明天”的毫無意義的“等待”。
這一切是否與諾貝爾所規定的“理想主義傾向”相違背呢？當然不！
我們知道，在上世紀初，托爾斯泰、易卜生、哈代等人的落選，就是因為他們的創作被看成是對道德持懷疑態度，或對人性作悲觀主義的描寫，缺乏“理想主義傾向”。而今，諾貝爾委員會終於認識到，對人類生存環境的真實寫照恰是最富於歷史深度的“理想主義傾向”。
1969年，瑞典學院前常任秘書吉耶洛在致貝克特的頒獎辭中說：
“黑暗本身將成為光明，最深的陰影將是光源所在……人們自叔本華深沉痛苦中得來的力量超過謝林的爽朗天性；而在帕斯卡爾苦悶的懷疑中找到神的恩寵，勝過萊布尼茲盲目信仰理論上的各種世界的美好。”
在西方資本主義的發展中，從資產階級內部對資本主義文明提出的批判從來不曾間斷過，但傳統文學的“理想主義”對資本主義社會的批判總是抱有相當的保留態度，他們多是在道德意義上否定那些違背社會正義、公理的邪惡現象，他們真誠地相信，一旦消滅了這些邪惡的東西，就會使社會的正義普遍實現。
而現代主義文學對資本主義的批判則要激進得多，他們不僅在道德意義上，更在社會和人生存在的本質意義上提出懷疑和否定。
因此，雖然他們筆下的世界沒有未來，沒有理想，沒有人道，到處充滿了邪惡和荒誕，也並不意味著這些現代主義作家對人類完全失去了理想與信念。恰恰相反，在全面否定的背後往往隱含著最激進的追求，一種浮士德式的超越一切現實的追求；在悽如輓歌的低沉的語調之中，亦大都激盪著對苦難人類的救贖之情。
正如辛格所說：
“對於有創造力的人，悲觀並非頹廢，而是對救贖人類的一種強烈的熱情。”
於是，我們在海明威的筆下看到的是“英雄式的悲愴”，在薩特的作品中，是對“自由”的選擇；在貝克特的戲劇中，是“絕望的勇氣”；在加繆的小說中，是“西緒弗斯精神”。
這些作家對於人類未來的理想主義信念不再是寄託在任何外在的宗教信仰、社會改良和英雄救世上，而是訴諸於人類自身、訴諸於自我救贖的努力上。
他們不是再造一個新的“理想國”，以虛幻的未來安慰人心，而是注重對現代人的精神狀態做出如實的診斷和描述，或是通過渲洩以減輕精神壓力，從而使現代作家不自覺地成為現代人精神健康的監護人；或是啟發人們對人生價值作形而上的反思，從而使現代的戲劇、小說和詩歌都充滿強烈的哲學衝動。
儘管這種信念有著一種虛無主義的傾向，但顯然比傳統文學的“理想主義”要深刻得多。
從1971年至今，可以看作諾貝爾文學獎頒發的第四個階段。
這一時期的獲獎作家有以下兩個特點，一是以純詩創作獲獎者的比例明顯加大，二是國際性更突出，使諾貝爾文學獎更能反映出當代世界的文化背景和發展趨向。
首先，諾貝爾委員會為何在這一時期頻頻給詩人頒獎？須知，從1901年開始頒獎至1970年間66位得主中，僅有14人是以純詩獲獎的，其中1945年前是8人，1945年後是6人。
但從1971年至2019年即有16位詩人獲獎（2016年的鮑勃·迪倫，雖不是正統詩人，但給他的頒獎詞是“歌曲帶來詩意的表達方式”，且沒有小說、戲劇作品，遂算作詩人），特別是1971到1980年這10年中，就有6位詩人。
我們知道，從上世紀50年代開始興盛起來的後現代主義文學和大眾文學對傳統文學，包括現代派文學的衝擊是相當猛烈的。後現代主義是對過去二百年來占主導地位的文學和社會文化發展方向的逆轉，它不僅斷言“人物小說”、“社會小說”已經過時，就連喬伊斯、福克納為代表的現代主義小說也被看作歷史的陳跡，全都應該放進歷史博物館了。
後現代主義流派繁多，情況複雜。但從它的極端表現來看，他們是以藝術上的非人化、非個性化順應後工業社會現代人的標準化、數量化、抽象化的異化趨向。
至於那些以形形色色的暢銷書為主的大眾文學在二次大戰後從美國湧入歐洲，很快便以狂濤壓頂、鋪天蓋地之勢風靡世界。以至有人驚呼道，嚴肅小說是一個瀕臨絕跡的品種。
在這種形勢下，瑞典學院頻頻給詩人頒獎，是別有深意的。這裡顯然有以純詩來對抗後現代派，特別是大眾文學的意向。早在1960年，法國詩人聖瓊·佩斯在答法新社關於他獲獎的問題時就說過：
“我認為頒獎給一個詩人乃意味著要幫助復興一種人文主義——這一主義已受到現代科技發展之嚴重威脅，且已對心靈的運作構成一種真正的危害。”
純文學與俗文學的對立古已有之，但在當代文化背景中，二者的對立具有現代文化基本衝突的意義。
現代的大眾文學一般不具有歷史上的民間通俗文學的地域性、民族性文化特徵和能動的創造生髮性，它的對象主要是由現代傳播媒體統攝起來的飄浮無定的文化消費群體。它那模式化的生產、廣告性宣傳、傾銷式發行及轉瞬即逝的市場生命等，都帶有典型的後工業社會文化特徵。
這並非是說大眾文學不存在一些針砭時弊、感慨人生的優秀之作，但多數是格調不高，迎合大眾時下趣味，給人以刺激或是虛幻安慰之作。
純詩則不然，它是人類最古老的母語。即便有一天這個世界全都毀滅了，剩下的也還有“詩”。黑格爾也說：
“詩過去是，現在仍是人類最普遍最博大的教師。”
詩雖然和小說、戲劇等其它文學樣式一樣，都是以對人類精神的關注為自己的最高旨趣，但它所觀照和探究的主要是在深潛的精神層次上進行的。
然而自近現代社會以來，隨著敘事文學的繁榮，隨著人類社會生活日益散文化，詩似乎已逐漸失去其歷史的榮光。特別是在20世紀，高度發達的現代科技給大眾文化提供了強大的傳播載體。
當此環境，詩還能生存嗎？瑞典學院的回答是肯定的。1975年，諾貝爾委員會給意大利詩人蒙塔萊的頒獎詞就說：
“詩並不是一種大眾化的媒體……縱然如此，今天在我們這個時代，詩仍然是股溫和高雅而感人的力量,足以反應人類良知的心聲。雖然這種心聲被視為非常微弱, 但是它無法毀滅，而且是不可或缺的……由於他（蒙塔萊）獨樹一幟的詩歌創作，在不適合幻想的人生裡，以巨大的藝術敏感性和排除謬誤與幻想的生活洞察力，闡明瞭人的價值。”
如此看來，瑞典學院格外屬意於詩人，本身就帶有強烈的文化批判意識。在後工業社會文化的咄咄進逼中，這些詩人的獲獎是人類良知未泯，心靈猶在的確證。
諾貝爾文學獎在這一時期的另一重要特徵是越來越具有國際化的性質。國際化原是諾貝爾獎的基本特徵，諾貝爾在他的遺言和遺囑中都說過：
“我深切盼望，這些獎金的頒發不以國籍為考慮。”
但從事實來看，文學獎的頒發長期以來一直是以歐美為主的。究其原因，這裡固然也與世界各國和地區的文學發展水準原就存在著歷史性的不平衡有關，也與瑞典學院在評價世界各國文學方面存在著認識上的侷限和價值觀念上的偏見分不開。
1901年到1929年這30年間，除1913年獎給印度的泰戈爾而外，全是歐洲國家，而且是以西歐和北歐為主。1930年，美國作家劉易斯首先打破了這個唯歐洲的圈子，接著是奧尼爾、賽珍珠也先後闖入了這塊聖地。但直至1944年，除這三位美國作家之外，文學獎的桂冠仍然不出歐洲圈內。
二次大戰直至70年代末，金榜上增加了三位拉美作家、一位亞洲作家、一位澳大利亞作家，但最引人注目的是美國作家又有5人獲獎，與同時期的法國獲獎人數對等，顯示了美國文學在20世紀的特殊地位。至此，諾貝爾文學獎的國際性仍然是偏重歐美的。
由於世界各國、各地區參與世界文學進程的深度不同。諾貝爾文學獎的頒發自然不能平均分配，但從80年代的頒獎情況來看，瑞典學院似有意努力擴大諾貝爾文學獎的國際性。
評選過程是嚴格保密的，從難得洩露的情況來看，1983年的最後5名候選人是兩名歐美作家、三名非洲、阿拉伯地區作家。索因卡和邁哈福茲在1986和1988年的獲獎終於填補了非洲和阿拉伯地區的空白；2012年莫言獲獎，連諾獎最大的空白區中國也進入了這一聖堂。
2012年，莫言頒獎現場
不斷擴大的國際性完全符合諾貝爾遺囑精神，它體現了這樣一種人類文化意識，這就是世界人民彼此相愛、相互團結的願望，它是人類社會存在的心理反映，也是推動人類社會走向完善和進步的精神動力之一。
可以說，“愛”是人類文化意識最核心、最根本的觀念。在原始基督教中，耶穌基督以自己的受難感召人類相互友愛和團結，這自然是宗教幻想，而且不久便被世俗的統治階級利益集團所歪曲和利用。文學藝術不然，其審美特點使它成為人與人心靈交通最有力的媒體。它的超功利性質使任何集團或個人都無法馴服它完全為自己的狹隘利益服務。
因此，以博大的愛和同情來團結全人類是一切真正的文學藝術的崇高使命，也是它的力量所在。
1977年諾貝爾文學獎獲得者，西班牙著名詩人阿萊克桑德雷說：
“我以為詩人是一種象徵性的表現角色，在他從事寫作的時候，內心裡就懷著團結人類的渴求，而這一點，恰好也是諾貝爾獎當初創立的最高旨意。”
但是，現代人往往對此缺乏信心，如果說在諾貝爾所處身的19世紀裡，人類之愛還是一種毋庸置疑的傳統道德觀念；那麼在20世紀，特別是在經歷了兩次世界大戰和無數次經濟動盪、政治衝突之後，在經歷21世紀隨全球化而來的恐怖主義陣痛之後，人類之間是否還存在著相互友愛和團結的可能，通常被人們看作一個大可置疑的問題了。
艾略特曾把現代社會比作“荒原”，根本原因就是因為它缺少“愛”。但是，人類的良知，那心靈深處的愛河畢竟還沒有完全乾涸。在這嚴重缺乏愛，信仰失落的時代裡，諾貝爾獎文學的重要象徵意義就在於，它對那些失掉“愛”的信仰的現代人來說，不啻為精神沙漠中的一塊綠洲、心靈暗夜裡的一團不滅的燭光。
今年的諾貝爾文學獎即將揭曉，而給獲獎者的頒獎詞裡一定依然有著關於“理想”的表述。
寫在最後：
諾貝爾文學獎所尋找的“理想主義傾向”和它的日益國際化發展趨勢表明，它不是代表任何狹隘民族利益和地區性文化特徵的文學，而是屬於全人類的世界文學的象徵。
只要瑞典學院能公正地堅持諾貝爾的遺囑精神，隨著時間的推移，它在未來的世界文學和文化發展中的作用和地位還將不斷提高。
無論人們情願還是不情願，你都無法否認和拒絕它所提倡的人類文化精神所具有的巨大感召力，無法漠視它作為世界文學發展的一種象徵性尺度所贏得的權威性。
在現今的國際社會中，任何一個國家或民族如果不想自外於大類文化大家庭，那就必須設法躋身於這個世界文學俱樂部。
