進一步開拓技術的練習方式
我在那些經過了長時間，應用了各種方法及變換重音的練習方式後，依然無法完全克服的冗長且艱難的樂段上，會進一步使用“技術的開拓練習”（developers）來訓練我的雙手。這個方式的練習不但能使我掌握住一些艱難的音符，同時還能增強手部的肌肉，使之行堅強的持久力。
下面以C大調音階來說明這個練習的方法：
譜例12
- 1．輕輕地從中央C開始彈，而後在上方九度的D音彈奏一個突強音，以D為軸心再下行輕輕地回到中央C，如此反覆四次。
2．從音階的第二個音D開始，輕輕上行至九度的E音彈奏一個突強音,以E為軸心再下行回到D音，如此反覆四次。
3．從音階的第三個音E開始……一直到這艱難段落中最後一個音符都被強調過為止。
上述訓練手指的方法，可以應用在肖邦《降B小調奏鳴曲》整個第四樂章上，成是柴可夫斯基《第一號鋼琴協奏曲》最後一個樂章所有艱難的快速音群及八度進行上，以及李斯特《B小調奏鳴曲》結束時的八度樂段。
上面的練習適用於長樂段的訓練，如果在樂曲中碰到一些較短的艱難樂段，我便採用“次級技術開拓練習”（junior developers）。現在以八度的半音階來說明這個練習的方法：
譜例13
- 1．從每個艱難樂句的前兩個音開始練起，兩個音一組以半震動（手腕放鬆）的方式，反覆彈奏四次後，繼續第二個音與第三個音一組……一直到這個樂段的最後兩個音符。
2．回到開始，在先前兩個音符後再加上一個音，成為三個音一組，以第三個音為軸心，上行下行反覆練習四次。之後繼續第二個音到第四個音，第四個音為軸心的練習，接著是第三個音到第五個音，以第五個音為軸心的練習……
3．回到第一個音，這時是五個音為一組，以第五個音為軸心做練習。
4．以七個音為一組，第七個音為軸心做練習。
5．以九個音為一組，第九個音為軸心做練習。
“次級技術開拓練習”是以九個音符作為練習的極致。在較短的困難樂段上，諸如舒曼《交響練習曲》第十變奏上，或是肖邦《B小調奏鳴曲》第一樂章裡以四度行進的音階上，都可以使用這個方法。
無聊、平凡又花費時間，是使用上述練習方法所必須忍受的煎熬。但是樂曲只要通過了如上的磨鍊，假以時日，你會發現，再艱難的樂曲到了我們手中，都能在演出時做到幾乎完美的彈奏，出差錯的幾率可以說是“零”。
練習整首樂曲時應注意的事項
克服樂曲中艱難的樂段後，我們便能從整體上來練習一首樂曲，這時有一些細節是必須注意的：
不要太過於誇張地表現在音樂進行中出現的延長記號，因為那會導致音樂的律動停止、音樂停滯，從而造成前後不連貫的後果。
各種不同的樂曲形式裡，像詼諧曲、奏鳴曲等，都存在著一些“反覆”的樂段。碰到這類樂曲，我總是建議彈奏者應服從作曲家所寫下的反覆記號。因為音樂並非任何急就章之下所能完成的事物。如果作曲家認為，欲完全瞭解與吸收他的音樂，必須通過“反覆”，那麼，彈奏者便需要依從他的命令。只有那些最沒有耐性的人，才會否認反覆記號的重要性。身為一位彈奏者，你可能十分熟悉樂曲裡的每一個音符，但是你的聽眾卻可能更希望，有再一次聆聽主題的機會，因此不要輕易忽視反覆記號的重要性。
詮釋一首音樂作品，應該練習找出這首樂曲中重要的音符與樂段，並凸顯它們。不要在一些不重要的音符上做過多的強調，因為那將使主題偏離，音樂的進行找不到方向。
當遇到一個樂句有重複出現兩次的情況時，首先應該檢查作曲家是否標明不同的彈奏方式；如果沒有，我們便需要儘量運用想象力去創造出不同色彩的反覆。例如以較為輕柔的音色表達重複。另外一些時候，當作曲家藉著重複的樂句，來強調心情上的激增使音樂走到一個高峰時，我們便需要去建立這種逐步醞釀出來的高點。兩個很好的例子是：肖邦的《第四號敘事曲》及海頓的《F小調變奏曲》。
當你碰到一些作為背景音樂的顫音（tremolo），或是不斷重複的伴奏音型時，你必須著重於表現整個樂段所欲呈現的“氣氛”，而不是將這些
背景音符很清楚地一一彈奏出來。在貝多芬的《悲愴奏鳴曲》第一樂章左手的八度顫音，及拉赫瑪尼諾夫《升G小調前奏曲》右手的伴奏音型上，我們都需要懂得運用這些快速的小音符將音樂的氣氛烘托出來。不過，當你初次接觸一首樂曲時，必須很仔細地觀察且確定，那些伴奏形態的音符並不包含任何主要旋律在內。例如在貝多芬《第九鋼琴奏鳴曲》（作品14-1）的第一樂章，以琶音音型來表現主題的樂段中，我們非但不能以製造“氣氛”的眼光來看這些琶音，相反，還得儘可能少用踏板，以免破壞了那些琶音如詩般吟唱的清晰度。
如果你有一雙小手
如果你和我一樣，有一雙小手，那麼，你一定也發現，採用分散和絃或滑音的式來彈奏和絃是十分必要的——但是得在不損害音樂自然流動的前提下才可行。
分散地彈奏和絃，除了可以將和絃從左彈到右（自低音到高音），同樣，在利於音樂的表現下，也可以自右向左彈奏。彈奏時，最好在“拍子上”紮實又快速地落下這些分散的音符，使後面的音樂可以按照速度進行。如此，基本的節奏便不致被破壞了。在拉赫瑪尼諾夫《第二號鋼琴協奏曲》開始的和絃中，因為左手和絃音域太大，所以左手大拇指可以在其他音符同時發聲之後，再輕輕地按下琴鍵，如此，琴絃依然能震動，和絃的完整亦不被破壞。
可以使用兩種方式來彈奏圓滑音
當我第一次彈奏肖邦的《F小調夜曲》（Opus 55，No.l）時，科爾託教我用“運音”（portamento-type）的方式來彈奏圓滑的音樂線條：手指先分開放在欲彈奏的琴鍵上，手腕則聚集所有的力量，順著音符的走向將“力”延續至每一個手指。如此，音與音之間便有十分黏密的感覺。但是當拉赫瑪尼諾夫再一次教導我這首樂曲時，卻告訴了我另外一種彈奏圓滑線條（legato）的方法——“迴轉的圓滑奏”（rounded-phrase-type）：從指尖到手肘是一個整體；彈奏時，指尖受著手腕及手肘的控制與帶領，順著音符的走向畫一個半圓。如此，一個樂句從第一個音符到最後一個音符，彈奏出來的聲音就好像流動成一個圓弧形，十分的圓順、柔軟。
上述兩種方式的圓滑奏都能使音樂產生美妙的效果，但是不論哪一種方式，皆需經由訓練，才可能在我們的手中發出優美的音樂。運用上，可以視每一部鋼琴觸鍵的需要做調整，也可以交互使用這兩種方式於同一首樂曲，彈奏者擁有最大的自由決定他所希望出現的音色。當我彈奏舒曼《兒時情景》第一首樂曲時，在如歌似的主題上，我用的是“迴轉的圓滑奏”。而在舒伯特的《降A大調即興曲》中，卻用的是“運音的圓滑奏”。
當你發現在一個圓滑的線條中有一個需要強調的音符時，可以將手掌翻轉起來，如圖三的左手，預備好了之後再觸鍵。這之間的音程愈大，手離開鍵盤的距離就愈需要大一些，如此，音樂的圓滑度才能被持續下去。
如何增強背譜的效果
在吸收一首新樂曲的過程中，“背譜”是極為重要且不可缺少的階段。這個階段是無法強求的，必須發生得很自然。如果你因為某些因素，必須加速這個階段的進行時，我可以給予一些建議：在每日清晨，當頭腦最清晰的時候練習背譜，而後在下午或晚間每一個練琴的時段中，加強複習半個鐘頭，尤其是臨睡前的練習絕對不能少。有時，你或許會碰到極為棘手的樂段，可以試著就寢時將樂譜帶至床前，一面想象著音樂的進行，一面練習用你的頭腦默背音符，偶爾看一下樂譜以免背錯。這樣加強背譜，使你容易在熟睡時，將一切音符都深植於下意識裡。
耳朵的訓練應兼顧內外聽覺的訓練
在這個世界上，超出我們所想象，極大多數的人擁有絕對音感或是相對音感的耳朵，只有百分之二的人是與生俱來的音痴，無法分辨聲音。因為我們都有這份被訓練的潛能，因此耳朵的訓練對每個人而言，都是非常重要的。一對受過訓練的耳朵對於一位學習音樂的人來說，更是絕對地有利。這所有的訓練，不僅要注意外在的聽覺，同時也要發展內在聽覺的能力。
在我跟隨娜迪婭·布朗熱學琴的時候，她總是要我在上和聲課時遠離鋼琴，藉以發展我內在的聽覺能力。欲在鋼琴的彈奏上訓練自己的耳朵，可以先試著唱出每一首你正在練習的樂曲旋律，清楚音符的起伏和節奏形態。而後，當學習複音音樂時，必須能磨鍊出一種邊彈邊唱的能力。那便是口中唱著任何一個聲部，而手中彈奏著其他聲部，互不干擾。經過了這類訓練之後，在我們與樂團合作協奏曲時，便能毫不費力地唱出樂團重要的引導樂句，在必要的地方能夠很準確地加入樂團，一起演奏。
鋼琴家彈奏協奏曲時，他必須深切地瞭解一個重要的原則：不論和任何性質或大小的樂團合作（也許是世界一流的大樂團，也許是學生或業餘的樂團），演奏一首協奏曲，永遠都不可能是個人在表現，絕對是一位主奏者與一整個管弦樂團高度合作的結晶。因此，主奏者應該努力去贏得團員的贊同，肯定他對於樂曲的詮釋與彈奏能力，並且有極高的意願與他合作。
當鋼琴家不滿意協奏的結果時，通常錯誤都不是出自樂團或指揮，而是主奏者與樂團之間缺乏溝通、缺乏默契。因此，在練習時嘗試著吟唱樂團的旋律，來訓練你的耳朵，在忙碌的彈奏下仍能同時聽著樂團的進行。你也要常常與指揮交換詮釋上的意見，記下指揮對音樂的看法。因為指揮們通常都是受過極佳聽覺訓練的音樂家，有時候比你的老師或朋友都更能給予你良好的建議。在音樂進行時，要不斷地注視指揮並幫助他，切勿干預他，讓他能盡情地發揮他的樂器——樂團；而你，則盡情地發揮著你的樂器——鋼琴。
給藝術家們的誡言
一個藝術家，充分了解他本身的能力，並以這個能力將他的思想和音樂理唸作最均衡徹底的表現，遠比與其他藝術家在單一能力上相較高下要來得重要。因為羨慕他人生理上的天賦，比如有好的記憶能力、一雙大手等，並不能夠使自己也同樣擁有這一切能力。唯有通過努力，發揮你自己身體上的潛能，使之成為你所擁有的資賦，才是最真實的。因此，有一句諺語“永遠不要垂涎鄰人的財富”，應該是每一位音樂家在追求藝術的過程中，都應服從的重要誡命。
曾經有人說，大提琴家葛利格·皮雅蒂戈爾斯基（Gregor Piatigorsky）能在飛行的旅途中，不碰樂器便將一首新的音樂作品全部吸收到腦裡，而在抵達目的地之後，從頭到尾將此曲演奏得沒有絲毫錯誤。
平凡的我們並沒有如上的天賦，因此必須要有所認知：我們唯有從緩慢、艱苦、不抄捷徑、同一時段只專注於一件事的練習過程裡，才能得到我們欲求的能力。雖然，我們是那麼的平凡，但是，卻可以在該工作的時候辛勤工作，在能夠輕鬆的時候自在逍遙，過著一般正常人的生活，不需要永遠使自己處於一種誇大、緊張，幾乎是奇蹟神話似的生活中。
鋼琴家擁有一雙大手，有時並不如人們想象的那麼萬能。拉赫瑪尼諾夫過去時常抱怨，他的一雙大手給他帶來許多困擾。施納貝爾也曾提過，他肥厚的手指常常夾在琴鍵中間，難以活動。因此，優缺點是很難被下定義的，不論你認為自己在天賦上有多麼大的缺陷與不足，事實上都可以經由努力將之克服。
在音樂的再創造裡，我們千萬不能只顧著模仿他人的詮釋而失去了自我的想法。因為音樂的詮釋是完全屬於個人的。一顆晶瑩發亮的鑽石在甲的手上也許很有價值，但是在乙的手上很可能只是一個玻璃碎片而已。完全模仿他人的音樂表達，聽起來就像人造花一般，既不自然又不真實。在音樂的世界中，唯有經過了艱辛的磨鍊與研究，深刻了解樂曲後，才能咀嚼出完全屬於個人、能使人信服的音樂語言。
下面是兩則小故事，乃是針對同一首音樂作品，兩種極端不同的音樂觀點：
（一）當鋼琴家索裡瑪·斯特拉文斯基（Soulima Stravinsky， Igor Stravinsky的兒子）還在巴黎求學的時候，他心中有個非常大的願望，想要彈奏李斯特的《鬼火練習曲》（Feux Follets）。當時他便求教於霍洛維茨，霍洛維茨給了他一些練習此曲的建議。一段時日後，很明顯，索裡瑪並沒有辦法掌握這首樂曲，此時他又回到霍洛維茨處，霍洛維茨告訴他說：“每一個鋼琴家在彈奏鋼琴上都有其無法超越的極限，和其他鋼琴家比起來，你已經克服了許多人無法克服的問題了。不用擔心，你依然是一位優秀的鋼琴家。”
（二）當我11歲的時候，一天心血來潮地問拉赫瑪尼諾夫：“哪一首鋼琴曲在技巧上是最艱難的？”他想了幾分鐘後，回答我：“我想李斯特的《鬼火練習曲》是最艱難樂曲中的一首。”“我想彈它。”“不行，你還無法做到，你的手太小了。”聽了他的話，我知道我一定得征服這個曲子才行。於是我開始著手練習，非常瘋狂地練習。運用各種不正統的指法（因手太小），將許多單手進行的樂句劃分成兩手彈奏，使用了許多不可思議的彈奏方式（種種都可能讓萊謝蒂茨基死不安枕）來表現它。最後，我終於奏出了這首艱難樂曲中所有的音符，我終於掌握了它——《鬼火練習曲》。
寫這兩則故事最主要的目的，就是想點明：在鋼琴的彈奏上，並沒有完全無法克服的困難，所有的癥結都只是在於你是否下定決心去克服它。世界上沒有任何一個人、沒有任何一本書，能夠給予我們解決所有問題的答案。最能夠解決困難的方法，就存在於你自己的頭腦、你的內心，以及你的雙手中。
彈奏門德爾松《G小調鋼琴協奏曲》開始的八度音斷奏時，把手鞏固成“八度的模型”，並將中間的手指彎曲起來，它們便不致干擾八度音的彈奏。
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