1960年6月16日，也就是60年前，由懸疑驚悚大師希區柯克導演的電影《驚魂記》在美國紐約完成首映。 影片講述了一位貪汙公款逃跑至一家汽車旅館的女秘書和患有心理疾病的旅館男主人相遇後發生的一系列事件。
其實，《驚魂記》這部電影在一開始的拍攝過程中並不被人看好，因為它是黑白片，預算又很低，而且依靠的還是電視製作團隊。但當它上映尤其是獲得優異的票房成績以後，影評人們又重新審視它，連同奧斯卡也為其提名四項專業大獎（最佳導演、最佳女配角、最佳攝影、最佳藝術指導）。
後來，在電影史的不斷演變之下，希區柯克的這部作品不僅經受住了時間的考驗，而且還引發了無數人的研究。該片不僅被視為是希區柯克的最佳作品之一，而且還被全球影評人和學者讚譽為體現電影藝術的傑作。
希區柯克究竟有什麼樣的魔力，可以在操控演員的同時還能操控觀眾？影片中最為精彩的浴室謀殺片段，其經典之處表現在哪些方面？
今天，我們藉著《驚魂記》上映60週年的契機，向大家分享後浪電影圖書《好萊塢之眼》中關於這部電影的論述，作者喬恩·布爾斯廷從“窺視”、“移情”、“本能”三個層面對該片進行深度解讀，相信他的觀點可以帶領我們穿越時間的長河，幫助我們認識到希區柯克作品的偉大之處。
《驚魂記》中的浴室場景，被公認為電影史上最驚悚的時刻之一。然而該浴室場景中大部分的本能震撼，源於希區柯克如下技藝高超的處理方式：他令本能作用同移情作用和窺視作用相互對抗。
《驚魂記》中的女主角由珍妮特·利飾演
首先，該場景之所以令人震驚，是因為它完完全全是出乎人們意料之外的：我們一開始被捲入一個完全陌生的故事中，一個關於愛情和侵吞公款的故事，與謀殺無關。然後，兇手跳將出來，謀殺了我們本認為會是最後一個受害者的電影中的大牌明星。
這是希區柯克式的驚悚，不是其懸疑。這是故事的勝利，是窺視之眼的勝利——一個情節設置精妙的故事，以至於這場戲之前發生的一切完全沒有令我們懷疑會有一場襲擊事件發生。儘管回想起來，它其實也在情理之中。
《驚魂記》中的偷窺之眼
這個段落始於一個實實在在的窺視畫面。通過一個隱藏的窺視孔，託尼·博金斯 （《驚魂記》男主角諾曼·貝茨的扮演者安東尼·博金斯（Anthony Perkins）。託尼為安東尼的暱稱。）注視著珍妮特·利脫下她的衣服。儘管該場景有一種挑逗的意味，但是基本上我們還是處在故事的世界中。
下一個我們看到的鏡頭—我們不認為博金斯看到了—是利創造了一條線索（給她偷的錢做了記號），然後將它衝進了抽水馬桶，讓它消失得一乾二淨。這個鏡頭足夠引人重視，讓我們覺得它一定會對隨後發生的事情有重要作用（它的確重要）。
然後利走進淋浴間，在一個連續的長鏡頭中，取出一塊肥皂，打開水龍頭，然後往身上塗肥皂。我們停留在她的淋浴動作上—再一次地，希區柯克做了性挑逗的暗示（畢竟，這是一部與性變態有關的電影，要是我們自己的荷爾蒙上升的話，我們本人就會對後面發生的事情產生更強烈的刺痛感），然而我們也在納悶為何沒有一些新的故事點（story point）進入。博金斯會再次窺視她嗎？或許這一次她會發現他。
透過淋浴房的門簾，我們朦朦朧朧地看到浴室的門是開著的。我們對情節的思索突然中斷—這一定是博金斯，他闖了進來，對利意圖不軌。然後，門簾被拉到了一側—這不是博金斯，這是一個女人，她正握著一把刀。
突然場景就被扭轉到了本能世界。刀刺了下來，小提琴尖聲鳴響，我們在接下來的二十二秒的時間裡，看到三十一個畫面，快速切換的圖像是一種猛刺的尖刀的隱喻。
我們看到刀落了下來，然後我們看到利驚聲尖叫的臉龐——一個移情畫面，因為我們感受到她的恐懼—然後我們靠近她尖叫的嘴巴，這嘴巴看上去如此之大，好像我們都能鑽進去了——不是一個移情畫面，我們無法感受到她的情緒，我們自身的情緒被激發出來了。
我們看到刀刺了下來，我們看到她試圖擋住刀不讓它靠近。又刺了三下之後，我們看到了她的臉，好像她已經被刺傷了。我們看到刀刺了下來，我們看到它閃著光穿過她赤裸的軀體。我們看到刀刺了下來，在一個鬆散的單人鏡頭中，我們看到她已然不省人事。我們看到兇手離開了。
值得注意的是，儘管這是一個出類拔萃的本能場景，然而希區柯克在這個本能世界中點綴了利的震驚和恐懼的移情時刻，以配合這場蓄意謀殺事件。我們既覺得正在親歷這個時刻——也通過她的眼睛看到了這一切。
這不是通過兇手的眼睛看到的。希區柯克把兇手隱藏在黑暗中。儘管在浴室的真實光線下，“她”本該顯得和她的受害者一樣明亮才對。導演不停地在握著一把黑刀亂捅的神秘人的影子與閃爍著的利的臉龐兩個鏡頭間做著對切，這是一個經典的移情特寫，它在邀請我們感受她的震驚與疼痛。
如同我們所看到的，我們感到這個場景是完全合理的—她是一位明星，導演構建這個場景的方法，是讓她出現在所有我們希望她出現的地方。但是它也巧妙地解決了一個惱人的故事層面上的問題，因為如果直接看到兇手的話，就會洩露電影餘下的劇情。
這其實就是希區柯克卓越才華的體現，他發現了一種拍攝本能場景的方法，這種方法令我們感到恰到好處，精確捕捉了我們對駭人侵襲的想象，以至於我們將這位藏匿在暗處的兇手接受為一個喚起本能知覺的戲法，而不是一種為服務於他所講述的故事所進行的人為的操縱。
殘忍的場景令我們震驚。希區柯克已經拉著我們迅速通過了這個生理時刻。現在，他必須給我們時間來消化所發生過的事情。但是珍妮特·利已死，儘管她的屍體會嚇人一跳，但她不可能再成為移情之中介了。他要如何把恐懼之匕進一步插入我們的心臟？
《驚魂記》中的男主角由安東尼·博金斯飾演
當亨利·方達在《鐵血金戈》中抱著新生兒，約翰·福特讓我們透過亨利愛妻之眼來注視他，這種方式實在令我們感動得哽咽欲泣。希區柯克在這裡使用了同樣的技法：他帶來了另一位角色，在這個片子中就是博金斯，此人的反應讓我們能夠把堵塞的情感全都抒發出去。但是對希區柯克來說這還起到一箭雙鵰的效果（就如同片中的很多其他場景一樣）。因為我們已經強烈感受到了死亡的氣息，博金斯所顯現出來的痛苦和憤慨也就博得了我們的同情。
然後，希區柯克把博金斯再往前推了一步。他不僅是一位有感情的年輕人，而且還是一位承受著一個家庭秘密的可怕夢魘的年輕人。他並沒有在壓力之下一蹶不振。這個向來孝順的兒子為了保護他的“母親”，現在要清除現場的混亂狀態。（儘管這位可憐的小夥子，由於處在震驚狀態之中而忘記脫掉他的西裝外套就來幹這份骯髒的活兒。）
博金斯不僅僅因為和我們一樣感到恐懼而贏得我們的同情，而且還由於隱忍的勇氣和智謀而贏得了我們的尊敬。我們很難能記起電影的首映是在什麼時候了，那時我們尚不知博金斯就是兇手本人，但是這就是這個鏡頭組合的強大之處：即便是我們知道了事情的真相，我們的內心還是對可憐的諾曼·貝茨充滿了同情。
最終，博金斯把裝著利的車——她的屍體被裝在後車廂裡—推入沼澤地中。剛開始，車沒法沉下去，這很令人苦惱。我們看到博金斯的臉上寫滿了恐懼和絕望。我們的態度發生了驚人的轉變，我們突然發現自己實際上也在希望車快點沉下去。
希區柯克在我們看到他的女星被殘忍地謀殺的五分鐘之後，就讓我們自己轉變了立場。現在，我們在為一個將她的屍體藏起來的男人歡呼喝彩。博金斯可能有他自己情感上的問題，希區柯克說道，但此刻，他就是你的英雄。他是你對這部電影產生移情的紐帶。
這種不只是用在浴室場景中的移情手法，是《驚魂記》中真正的精妙之處。它在好萊塢電影中是獨樹一幟的——有哪部電影會讓一位明星演員在片子剛剛進行到一半的時候就死去呢？而且這個片子的殺人犯甚至變成了男主角。然而我們卻毫無怨言地接受了這種轉換，因為我們被浴室場景中本能的糖衣炮彈有效地軟化了。希區柯克以一種窺視的風格開場，在讓我們捲入其中之後，又轉而建立他的本能大場面。這個場景，反過來又在電影中建立起了至關重要的移情時刻。
希區柯克比其他導演更厲害的地方在於，他可以在不同世界中自如轉換，感受從不同世界的摩擦中所產生的熱量。他大膽並帶著幾近孩童般的喜悅在製造震驚效果的嘗試中來去自如，但這是一場危險的遊戲。如果失敗的話，那就是災難性的。在特呂弗的《希區柯克對話特呂弗》一書中，導演將其電影《陰謀破壞》（Sabotage，1936）的失敗，歸結為一個他決定讓一個小男孩攜帶一枚炸彈穿過倫敦街頭的場景：
我犯了一個嚴重的錯誤，那就是讓這小男孩帶著炸彈。一個成人，毫不知情，隨身攜帶著一枚炸彈，好像那只是一件普通包裹，一定會引發觀眾強烈的懸疑。這位男孩現在處在一種讓觀眾對他過於同情的境地之中。因此當炸彈爆炸，小男孩被殺，公眾就會感到憤怒。
《陰謀破壞》（1936）
這裡，對小男孩的移情之感破壞了懸疑的生理震顫，但是這種錯誤是希區柯克選擇冒險所付出的代價。一旦取得成功，他的電影就會有一種特別的共鳴的力量——它們是稠密、生動、取悅眾人的驚悚片，當然也有一些更加深刻、令人不安的、意味深長的東西在裡頭。
本文摘編自《好萊塢之眼》
配圖來自網絡
