這件筆筒做工一流，洵為雍正年間 (1723-35年) 的御窯精品。雍正帝的御用工藝品素以品味高雅、做工精湛見稱。作為藝術贊助者，他的要求甚為嚴苛，無論身為親王之時，或是在位的短短十多年裡，他諭令製作之器物，無不體現了他超卓的審美水平，故深得藏家青睞。是次拍賣的筆筒，正是技術突飛猛進、藝術靈感遄飛和皇家大力贊助的成果。
在即位為清世宗雍正之前，胤禛為皇四子，康熙帝臨終前始立之為儲君。換言之，胤禛並非以太子身份在宮中長大成人。但他和其他皇子一樣五歲入學，每天清晨五點上學，下午五點下課，經年如是。天剛破曉，他已開始攻讀滿、漢和蒙古文，此外還要學習經史騎射。胤禛勤學苦練，各門課業尤以書法見長，故常獲嘉許。除了對工藝製作要求從嚴，這名未來的儲君在磨礪自身技藝時，亦絲毫未有懈怠。登基前，他每天常花上好幾個小時臨摹名家法帖，其天份有口皆碑，連以嚴苛著稱的康熙帝亦作如是觀。實際上，雍正和康熙的書風極為相似，二者字體皆修長內歛，筆勢遒勁，觀之若行雲流水。乾隆年間，《四宜堂法帖》、《朗吟閣法帖》等名帖皆有收錄雍正的作品，以昭範式，而清朝歷代皇帝之中，雍正書法堪稱第一。故此，他素來偏愛與書法有關的文房用具 (如筆筒和硯)。即位之後，雍正曾命人繪製一幅肖像，他在畫中閒坐讀書，其右側有一仿古琮式筆筒，圖見E.S. Rawski及J. Rawson合編的《盛世華章》展覽圖錄頁246編號165。另一幅肖像為《胤禛行樂圖‧書齋寫經》，這次他端坐握筆，桌上鋪紙，右側置一插放毛筆和字畫的竹筆筒，圖見臺北國立故宮出版的《雍正：清世宗文物大展》頁116-117編號I-57。
據史料記載，皇子胤禛若非與父王出行，大部份時間皆潛心學習或裝飾其宮邸。宮中造辦處的能工巧匠常受命為其住處製作用器；即位之後，他的要求更為嚴格，甚至規定內廷只准使用造辦處的製品。他醉心藝術且事必躬親，並多方鼓勵宮廷繪畫及裝飾藝術。但他最為關注的始終是御瓷製作。著名的中國藝術史學家楊伯達先生對雍正年窯 (1728-35年) 瓷器評價如下：「年窯瓷質瑩潔如玉、彩繪華茂似錦，形成了典雅纖秀的『內廷恭造樣式』的清宮風格。論者謂：『年窯稱第一』。」
雍正皇帝跟其父康熙一樣，均對琺琅彩情有獨鍾，往往親自過問其製作細節，內務府活計檔就此多有記載。他更委派才識過人的弟弟胤祥 (1686-1730年) 主理造辦處。雍正六年 (1728年)，清檔曾點算當時可用的琺琅彩數目，並建議「每樣燒三百斤 [約四百磅]) 用」。該筆記錄還提到，「聞得西洋人說燒琺琅調色用多爾那門油。爾著人到武英殿露房去查」。據載，當時的琺琅彩皆由京城造辦處包辦，再交由景德鎮督陶官「年希堯燒瓷器用」。
康雍二朝，造辦處配製出一系列新的釉料和琺琅彩，所以繪瓷師創作新的圖案時，可供應用的色彩亦大為增加。新的設計有時候會結合若干元素，巧用瓷器來模仿別的材質。仿製其他材質的瓷器雖以乾隆器物居多，但其中又以一小批雍正傳世品的工藝尤為精湛，它們泰半是仿木之作，是次拍賣的筆筒便是一例。
有兩種橘紅色最適於模仿木材，而兩者俱用氧化鐵調製而成。中國製瓷史上，礬紅琺琅彩的運用源遠流長，但在十八世紀上半葉，瓷工發現若用硝石替代部份氧化鉛 (原用礬紅琺琅彩中的助熔劑)，所得橘紅色最適於模仿漆器和某些木材的紋理。他們還發現了另一種能耐受高溫窯燒的橘紅色，此色很可能是用含大量長石的低鈣瓷釉配製而成，其氧化鐵含量甚低，適於薄施輕塗，可用還原焰窯燒後，再在氧化環境中冷卻。由於有大量色調可供選擇，所以畫師可恣意渲染濃淡深淺的褐色和橘紅色、深褐色和黑色，以仿製出像本拍品般寫實逼真的木紋。
此類雍正仿木紋筆筒的數量極少，大多采內壁仿木，器外飾一上一下兩道仿木紋中間飾山水圖的形式，視覺效果仿若手卷。此筆筒的畫風與明大家吳門沈周(1427-1509年)的作品有頗多相似之處，參考上海博物館藏沈周1488年作《水村山塢圖卷》，圖見《上海博物館藏明四家精品選集》編號7(香港：1996)。雍正款同類型的筆筒似僅見北京故宮博物院珍藏一例，圖見《故宮博物院藏文物珍品大系–文玩》頁98，編號68 (上海：2009)。北京故宮博物院另藏一件紋飾相仿，無款，定年雍正的筆筒，圖見《故宮珍藏康雍幹瓷器圖錄》頁239編號68 (北京：1989)。倫敦維多利亞與艾伯特博物館亦珍藏一例與本拍品比例相近的雍正筆筒，但其外壁主紋飾帶繪粉彩山水人物圖，圖見柯玫瑰所著《維多利亞和阿爾伯特國立博物館藏：中國清代瓷器》頁159編號99 (廣西美術出版社，1995)。另有一件仿木紋粉彩山水圖筆筒出自張宗憲先生舊藏，於2000年10月31日經香港佳士得拍出 (拍品編號831)。此外，舊金山亞洲藝術博物館珍藏一例雍正楷書款連座方筆筒，其座子亦飾仿木紋，圖見賀利所撰《Chinese Ceramics》頁305編號659 (倫敦，Thames and Hudson：1996)，該館的斷代是雍正器物。
至於用丹青妙筆繪製瓷器紋飾，且水平幾可媲美紙本或絹本繪畫，應始於雍正年間。康熙年間的琺琅黑彩仍差強人意，因呈色黯淡且極不穩定，必須罩施一層透明的淡綠或茄皮紫彩，以增加其玻璃光澤和穩定性。但雍正時期，琺琅彩作坊終研製出理想並具玻璃光澤的黑彩，以及合適的褐彩，如此一來，畫師即可仿製出惟妙惟肖的水墨畫，本拍品就此作了最佳的詮釋。可以確定的是，畫瓷師在1732年或之前，已在使用新的琺琅黑彩，因為謝旻當年出版的《江西通志》曾提到墨彩瓷器。在年窯和唐窯御瓷清單中位居四十的正是「墨彩」瓷器。
雍正十年 (1732年) 四月二十九日，皇上諭令「內大臣海望傳旨：畫水墨琺琅甚好，將畫畫人戴恆、湯振基伊二人畫琺琅活計，其所進之畫持出，再唐岱所進之畫亦持出。其餘活計俱好，著留下。欽此。[……]畫畫人戴、湯二人改畫琺琅。」(英譯參見《清宮中琺琅彩瓷特展》圖錄頁12蔡和璧序言。臺北：國立故宮博物院，1992) 但雍正皇帝的興趣所在，並非僅限於墨彩山水。當年十一月二十七日朝廷再有諭旨，這次與青花山水有關：「奉旨：今日所進墨菊花碟，嗣後少畫些。青山水茶圓、酒圓俱好，再畫些。」(出處同上，頁16-17) 雍正若滿意製成品，往往不吝賞賜，就此可證諸同年十月二十八日的記錄：「琺琅畫青山水甚好。」此外，十二月二十八日亦提到：「鄒文玉所畫琺琅，數次皇上誇好，応遵旨用本造辦處庫銀賞給十兩。」(出處同上，頁16) 雍正的賞賜固然可觀，但若工藝水平未如理想或不得其歡心，清檔中也提到匠師被罰俸銀甚或革職的事例。
山水圖雖常見於形制不一的雍正器物，但用之裝點文人的筆筒可謂最為恰當，因為水墨畫在中國文人的審美體系中，地位僅次於書法。雍正皇帝對山水畫亦青睞有加，而琺琅黑彩與墨彩的誕生，終於使具傳統水墨意境的山水畫，成為了瓷器的裝飾元素。至於畫瓷者從傳統水墨汲取靈感的論述，請見蘇玫瑰 (R. Scott) 所撰〈Some Influences on the Paintings Styles of Qing Overglaze Enamel Wares〉，全文載於《Imperial Taste: Chinese Ceramics from the Percival David Foundation》頁115-118 (舊金山：1989)。就此可言，雍正御瓷中頗多具丹青神韻的上乘之作，而是次拍賣的筆筒誠為最佳寫照。
雍正時期，御窯在兩位才能超絕的督陶官治下，制瓷水平和技藝均大有進境。其中一位是年希堯，他於1726年離京赴任，管理淮安關稅務及景德鎮窯務。1728年，內務府員外郎唐英調任景德鎮協理窯務，其後正式接任督陶官，直至1756年辭世為止。唐英以制瓷聞名於世，任上治理有方，兼公繪事，在其督導之下，景德鎮燒造出了一批中國製瓷史上膾炙人口的絕妙佳瓷。此件筆筒極有可能為唐英任內時為雍正皇帝特別燒造的文房用具，畫中空遠的意境或曾為身處紫禁城的帝王帶來心靈上片刻的歇息。
蜚聲國際的當代水墨畫家劉丹（生於1953年）曾為本筆筒作畫寫真，並在題跋中讚頌：「雍正時期瓷器的造型，一改康熙時渾厚古拙之風，代之以輕巧俊秀、工麗撫媚之貌。器形之美，可與以纖細秀麗著稱的明永樂、成化瓷器相提並論，各部分之間比例協調，恰到好處。外型上素有＂線條美＂之譽，確有增一份則拙，減一份則陋之感。造型品類中除大量的創新之作外，還有諸多的仿古款式，其中以仿宋名窯器最為突出。這些秀美端莊的器型，出神入化，高雅之至。此時的瓷器造型之美，數量之巨，式樣之多，達到空前的境地，併為乾隆瓷的造型工藝奠定了基礎，也大大提高了整個社會的審美觀和欣賞水平。雍正墨彩器較為多見，精粗皆有，基本上突破了康熙時大寫意風格和綠地託黑彩的技藝。採用纖細的畫筆直接繪出墨彩紋飾，黑色濃淡有致，層次分明，格調高雅，有的似於紙絹上作的水墨畫。如上海博物館所藏雍正官窯墨彩竹紋碗（屬琺琅彩類），及常見的玲瓏套杯、蓋碗，均為雍正墨彩的精細作品。另有木釉紋地開光繪畫的筆筒，款式甚為特殊，器內及外壁上下邊緣施以木紋理的彩色釉，外壁中部繪有墨彩松鶴圖或人物行旅圖，在畫面的花草和樹梢上點染淺藍、綠、淡珊瑚紅、紫和白色，甚為新穎。雍正一朝僅十三年，所取得的成就遠遠超過前後兩朝。金陵劉丹」
中國宮廷御製藝術精品 重要中國瓷器及工藝精品 香港 2016年6月1日
成交價：HK$34,840,000
