當代藝術家徐冰
好的藝術家是思想型的人，又是善於將思想轉化為藝術語言的人。當代藝術家徐冰就是其中之一。
在一位有思想的藝術家心目中，藝術教育到底是什麼？
一直以來，我們對藝術基礎的認識是偏執的，重視繪畫基礎，而不重視思維能力的基礎。
藝術最有價值的部分是通過作品向社會提示了一種有價值的思維方式以及被連帶出來的新的藝術表達法。
藝術到底能不能教？或者藝術是怎麼教？這裡面就涉及到一個問題，就是藝術到底是什麼東西，或者藝術的範疇是什麼？這個搞不清楚你就沒法再討論藝術是怎麼教法，先把概念搞清楚。
我自己從來不從形式、材料的角度來考慮作品。我的態度就是面對問題，有問題就有藝術。我覺得從材料和風格的角度來考慮（創作），這個藝術家就不會很有出息了，他的路是特別窄的。
藝術是表達個人情感的正常渠道。但這裡關鍵的是，你個人情感的大小和你個人情感與社會文化之間的關係。這在於一個人是什麼情感型的人。有些人的情感是比較狹隘的，非常個人性；有些人的情感本身就是和這個社會大的文化有很多關係的。
我們必須是對世界和人類命運關注的人。你的創造力其實來自於你的激情，來自於你對人類命運的擔憂。
徐冰製作《天書》製作過程
徐冰《天書》
有些人一輩子可能就賣一件作品，就賣一個思想。杜尚差不多就是一輩子賣了一個思想。關鍵看你想得到什麼。
光有最前沿的思想不行，因為有前沿思想的人很多，哲學家、理論家都是，但藝術家的本分就是你作為一個好的藝術家必須有能力，把別人沒說過的話，用一種別人沒使用過的語言說出來。探索這些新的語言，是因為我們必須為別人沒說過的話，而準備新的語法和新的說話方式。
我們必須去尋找不一樣的東西，其中真正的營養，就在於我們的現實環境之中，以及我們與西方的關係之中。
素描的目的，不只是為學習描繪本身，通過訓練培養一個人看事物的能力，從沒有（一張白紙）到完成工作的能力，建立和培養有創意的思維線索和實現的能力，從一個粗糙的不能幹的人，變為一個精緻的能幹的人。
要做一個藝術家，首先要做的事是把藝術的道理、藝術是怎麼回事搞清楚。具體說就是：身為一個藝術家，在這個世界上是幹什麼的，他與社會、文化之間的關係是什麼。
更具體地說就是：你與社會構成一種怎樣的交換關係。你要想成為一個以藝術為生的人，就必須搞清楚你可以交給社會什麼，社會才能回報予你。
由於教學的要求，必須是摸得著和可量化的東西，“技法”、“形式”容易說清楚，而藝術的核心部分卻是難以量化的。
所以，學院最容易陷入孤立地研究藝術形式和手法的教條中，把藝術研究侷限在量化的形式、材料中，導致從根本上抓不到藝術的核心問題。
徐冰《鳳凰》
西方藝術教育最大的問題是：偏頗地強調創造性。藝術，創造性思維的培養無疑是重要的，但問題是把創造性思維的獲得引入到了一種簡單的模式中，而不是對創造性的產生機制從根本上進行探索。
創造性的獲得是有規律可循的，但它的發生又是相當“個案”的。對學生偏執地強調創造性，可教給他們對待創造性的態度和渠道卻是一樣的。
結果是學生充滿了創造性的願望，擁擠在只為“創造性”而創造的窄路上。由於思維的方法類似，自然，創造的結果是一樣的，反而損壞了學生本來具有的那部分創造能力。
在美術學院有先生講藝術史論，另外一部分先生教技巧，但我總感覺缺少一箇中間的部分。沒有人講兩者的關係和其中的道理。一個學生如果弄懂了這個道理，他在什麼環境、做什麼工作都沒問題。
現代藝術教育，必然涉及“大美術”這個概念。“大美術”是顯而易見的趨勢，它應該是包括與美術有關的設計、服裝、廣告、建築等專業的整體美術概念。
從“純美術”到“大美術”這條弧線的延長線，就是未來美術與周邊生活的關係。
未來學院的主要任務，一定是要培養具有開闊的創造性視野的人，有極強適應性的、能進入社會各種工作結構和領域的人，具有極強的預感力和懂得如何發揮才能的人。這包括創意—對人類思維具有啟發性的價值，實現的能力—知識的廣泛、解決問題的辦法和精湛的技能。
美術的發展最終會還原至它起源時的職能，它不是因為“美術職業”，而是為人類生活所需的創造而產生的。
創造這個基本動力，是藝術的核心，也是人類所有學科的核心。
徐冰《鬼打牆》1990-1991
藝術創作的過程說到底，其實是每一個創作者用藝術這件事與自己性格及內心進行較量。
思想與心靈之間的交流，真的很有意思，有時候需要刺激它，有時候需要聲東擊西，有時侯需要把它逼到死角再說，有時候需要象愛護蝸牛的觸角一樣，千萬不要傷害它，縮回去也許就再也出不來了，有時要用《天書》的方法，用拒絕溝通來達到溝通。
人在平日的生活和工作中，這些細微的體會是值得的;藝術即是這些體會“公示化”的載體與結果。這也許就是我的一位老師常向我們說的：“藝術是人的優質魅力的體現”。
藝術教育留給學習者的，應該是人的質量的提升。
徐冰《英文方塊字書法教室》1995-1998
在教與學的過程中，通過對每一件作品細微處的體會，通過交換感受的點滴小事，使我們從一個粗糙的人變為一個精緻的人、一個訓練有素、懂得工作方法的人，懂得在整體與局部的關係中明察秋毫的人。
使學生具備從事任何領域都必須具備的一種素質；一種穿透、容納、消化各類文化現象的能力以及執行的能力——最終解決的是作為一個人的水平問題。
1999年，徐冰受紐約現代藝術博物館（MoMA）邀請，用英文方塊字製作了“art for the people”條幅
書寫有兩方面，一個涉及文字的外形，另外涉及文字作為表達功能這部分的內容。漢字有另外一部分的功能是我比較感興趣的，我稱它為漢字的外包裝部分，這就是說漢字除了功能性的部分，還有字體形狀的這部分。
我總覺得漢字有點像點心，點心是它的實質，是它的表達功能，是它的世俗功能，或者說是它被使用的功能，而點心的包裝盒是不被消費的，但在我看來這部分是更具有文化含義的。
我們對文化和文字有一種內心的尊重，這或許也跟我經常翻動和觸摸書籍有關，這種感情是悄無聲息的。
我後來做了很多與書相關的作品，並且經常以反諷和指責的態度出現，這表達了一種彆扭的狀態，但是我一般會通過形式上“搗亂”的方式表達對於書籍和文化的尊重。
藝術家走到哪兒就會遇到哪兒的問題，我的藝術受到中國傳統文化的影響比較大，但是傳統很大程度上是死去的東西，你如果不去激活它它就沒有多少意義，只是存在於那個封閉的圈子裡。
我們繼承傳統遺留下來的文化，但是我們生活中在當代的社會中，所面對的問題有很大一部分是古人所不能想象的，所以我們面臨的問題很具體，是在具體的當代語境中才會產生的問題。
如果一味地拿傳統中你所知道的方法或手段來應對當下的問題，很多可能是對應不上的。我們思考問題和解決問題都要“隨時代”，時代是在不斷髮展的，我們要跟得上這個節奏，甚至走到它的前面。
《背後的故事》是徐冰2004年應邀訪問德國柏林期間創作的，他在德國國家東亞美術館在二戰期間丟失的館藏中選取了三件中國畫作為素材，用一些垃圾、雜物和乾枯的植物複製出來。圖為《背後的故事》在德國國家東亞美術館展出的版本
是不是藝術本身並不重要，我也不會把自己的定位和工作限制在藝術本身。我不會勉強要求自己一定要做出一件好的藝術作品，我只要求自己的工作有創造力，對社會有益處，值得去做。
我希望我的作品能夠對人類的思維有啟發，或者是提供一種新的看問題的角度。至於這個東西，你說是藝術也好，不是藝術也好，都沒有關係。
我的藝術方式並不是觀念先行，但是觀念和思想在其中還是佔有很大分量的，而且，這也不能從量來看，還是要看你所要表達的觀念和試圖解決的問題是否深刻，是否符合當下的發展。總之，就是你有沒有一個好的想法，結實的想法，這是創作中最重要的。
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從畢業生的作品中看到，在老師教給學生知識技巧的同時，也受到老師侷限性的制約，這在不少作品中顯而易見。這就是教育的難題。東西方藝術教育各有所長，各有弊端。
我們目前藝教體系的核心，基本還是西方19世紀的訓練方法，在此之上，又檢回某些殘破不全的傳統院體的傳承方法和夾生的西方當代藝術的教育法。
由於“體”的破碎，學生完成了不少老師臆想出來的某種樣式的作業，獲得了零碎技巧，卻往往不知道學了這“本事”以後到底做什麼用。畢業了也說不上來，作為一個藝術家在這個世界上到底是做什麼的，面對未來現場自己應該具備什麼。
人類一直在探究“藝術”是什麼，探到今天卻進入了一個藝術是什麼最不清楚的時代。
藝術是什麼都模糊了，那什麼是好的藝術家，要不要執著於藝術本身，該往哪兒使勁自然就更不清楚了，怎麼辦呢？要我說懂得把生命合理地用掉就好。什麼算合理又是個案的，就像每一個生理肌體是個案的一樣。
只有不像藝術才能夠給藝術帶來一些新的東西。
學生都是可愛的，和學生討論藝術是件快樂的事情。跟學生交談，看他們的反映，通過他們的一舉一動判斷他真實的性格和誠懇度，這個學生到底是塊什麼料，我相信他們每個人都是一個寶藏，只是品種不同。
老師真正的作用是看這個礦山從哪兒下手，怎麼個挖法。作為老師需要先進入他們，然後才知道該怎麼動手。學校應該給學生提供一個豐富的藝術生態場，學習期間，你在其中東碰西撞，老師只是幫你踩踩點，或先開個口。
徐冰作品“背後的故事”系列之《江山萬里圖》正面及反面，
2014年，溫哥華
學生的試探，就像蝸牛伸出的觸角，敏感又脆弱，一旦受到損傷也許就再也出不來了。在思想進展的某一時刻，某人的一句話、一個點撥，都是至關重要的。
藝術的創造力，本質不來自於IQ，而真正來自於社會現場的能量。中國可是個可以創造巨大能量的地方，就看誰有這個本事，懂得吸納這能量，用在你覺得值得用的事情上。
我是喜歡大家很輕鬆地進入我的作品，但是進入之後我想讓觀眾發現新的東西，對他們的思維有所啟發。
比如，“木林森”這個計劃，孩子、家長都可以進入，他們可能意識不到這其中的藝術問題，但他們覺得很有意思，這樣也挺好，他們沒有必要感受到這其中的藝術問題，就跟我們平常使用電腦並不一定需要知道它的運作原理是一樣的。
符號性的圖像已經部分地取代了文字，能夠幫助人們進行簡單的交流，甚至寫作，這種圖像式的語言不存在理解的障礙，是接近於完全平等的。
徐冰作品《地書》。他通過收集世界各地的標識和各種領域的符號，做了這本說什麼語言的人都能讀懂的書
你的東西在那裡要生效，必須是你得通過作品，給他們提示一部分東西是他們的思維範疇內沒有的，而且是對他們有啟發的、或者對調整這個領域的某些盲點有作用的東西。只有這樣你的作品才能生效、才有價值。
西方的現代藝術是一個線性發展的邏輯，是一個新的東西否定前一個階段的，在不斷往前滾動。但是走到一定的程度，它其實是有一點走不下去了。因為表現、波普、極簡……它在藝術的語言的樣式上，畢竟是會有終結的。
這個東西給我的啟發就是說，藝術的關鍵或藝術的深度不在藝術本身，就是它不在於藝術的形式和風格的比較來、比較去，其實還是在於藝術如何與社會的現場、或者和文明發展到這個節骨眼的要命問題發生關係的一種方法。
古人認為藝術是藝術家抒發情懷的途徑，很多人仕途不成功反倒成就了他的藝術。但是這其中關鍵的問題是，他的仕途的經驗讓他對這個時代感受得極其深刻，所以他的藝術表現的東西也更有內容、更深刻。
而現在的當代藝術關注的都不是藝術本身的事兒了，更多地是關注社會問題、種族問題、環境問題、兩極分化問題等等。
藝術家對於以上這些問題的關注是好的，但是問題是，他們並沒有把關注的問題轉化為藝術的語法和方式，所以作品沒有感染力和影響力。
安迪·沃霍爾之所以重要，是他把美國文化最核心的東西給揭示出來了。
我在做很多作品的過程中，收穫並不在作品本身，而是我都在判斷藝術到底是怎麼回事。
徐冰《鳥飛了》，《鳥飛了》由400多隻不同書體刻成的“鳥”字組成，從建國後使用的簡體印刷體向繁體、隸書、楷書、小篆一路演變，最後追溯到遠古象形文字的“鳥”，它們逐漸升高，成群飛向天邊
創造太有意思了，最後你認識到這其實就是智慧的較量，IQ的較量。
藝術對整體人類文明進程而言是補充人類以理性、邏輯、思維為主導來推進文明的方式中的不足。藝術家必須做出超越於現有概念、現有知識範疇的東西，簡單說應該是前所未有的。
你通過你的創作提示這些東西，把它交給哲學家、批評家去分析和整理背景中的蛛絲馬跡：什麼導致了藝術家要做這件事？這個作品和現實社會的關係到底是怎麼回事？等等。
一個新的概念就出來了，從而補充了人類的文明範疇。這是我對自己的要求，我後來很多作品如《英文方塊字》《背後的故事》等等都是這種想法。
我不顧慮藝術樣式，什麼樣式、什麼材料我都可以用。我不希望我的思維在藝術本身，因為這個系統本身很陳舊了。我們花費了很多精力在討論繪畫平面或立體，什麼是新水墨，其實這都是不值得費腦子的事情。
因為藝術的核心不是這個東西。核心是思維，是社會現場。我們過多的精力用於藝術樣式的比較分析，當然它是需要的，但只是我們知識構成的一部分，不是我們真正的動力來源。一定不是。
你生活在哪，就面對哪的問題，有問題就有藝術。你的處境和你的問題其實就是你藝術創作的源泉。
中國的教育方法的獨特性在於，教育的目的是改造人，而不是掌握什麼知識，它是從生理上把你改造成一個有文化的人，這是中國教育的實質。
東方的繪畫是由我們的肉眼不斷調節光圈看到的結果，中國繪畫就是一個平面構成的過程，遠的地方通過肉眼放大了，暗的地方通過肉眼調亮了。
而西方的繪畫則是把藝術家的眼睛訓練成照相機，像我們上學的時候畫素描，就是要求你畫大關係，你明明可以看到很多暗部的細節，但你不能注重這些細節，就是要把肉眼變成一個光圈鎖定的照相機。
徐冰《榮華富貴》 2011
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