明代具有神话色彩的小说，共有三部：一部是吴承恩的《西游记》，一部是许仲琳的《封神演义》，还有一部是余象斗编的《四游记》。但是能称为神话小说的，只有《西游记》一部，其他两部，有些个别情节，可以当做神话考察，至于名称要用“神话”一词去概括则嫌太过，为了实事求是，仍只好用鲁迅先生在《中国小说史略》中的拟名，暂名之为神魔小说。
吴承恩的《西游记》，说它是神话小说，有两大原因：一是它创造了一个居于全书最主要地位、贯彻始终的神话英雄人物孙悟空；二是它是演化小说，是根据民间传说的积累逐渐演化而来，包括孙悟空形象的创造。由此二因，我们认为《西游记》名正言顺地应该享有神话小说的声誉，而此所表现的一切，也应该理直气壮地被视为后世产生的新神话。
仇英 西游记 十二屏 绢本
先说第二个原因。在宋人话本小说《大唐三藏取经诗话》里，我们可以看见，作为孙悟空形象雏形的猴行者，已经登上了小说的舞台。但是这个猴行者，虽然具有神通法力，却还只是秀才般的文绉绉的模样，缺少“神变奋迅”（鲁迅语）的精神。而吴承恩笔下的孙悟空，则是既有法力神通，又具神变奋迅的精神，因而被成功地塑造成为一个新鲜活泼的艺术形象，几百年以来，家喻户晓，妇孺皆知。
《大唐三藏取经诗话》王国维跋云：“书中载元奘取经，皆出猴行者之力，即《西游演义》所本。又考陶南村《辍耕录》所载院本名目，实金人之作，中有《唐三藏》一本。《录鬼簿》载元吴昌龄杂剧有《唐三藏西天取经》，其书至国初尚存。《也是园书目》有吴昌龄《西游记》四卷；《曹楝亭书目》有《西游记》六卷；《无名氏传奇汇考》亦有《北西游记》云。今用北曲，元人作，盖即昌龄所撰杂剧也。今金人院本，元人杂剧皆佚，而南宋人所撰话本尚存，岂非人间希有之秘笈乎？”观上所述，知道在吴承恩撰写小说《西游记》以前，从宋、金、元直到明代初年，已有相当多的小说、戏剧作家，在他们的小说、戏剧著作中，为吴承恩《西游记》提供了写作材料。
孙悟空的形象，也是由逐渐累积而形成的。元吴昌龄杂剧有“无支祁是他姊妹”语，知道从那时起，孙悟空（行者）形象的塑造，已颇取材于无支祁神话。
而吴承恩笔下的孙悟空，据近代学者研究，则还不只取材于无支祁神话，还间接从印度史诗《罗摩衍那》的猴王哈奴曼那里受到影响。我们研究了史诗的全部梗概，觉得这一说法是可以相信的。那么孙悟空这个神话英雄人物的诞生，就不单是作家的艺术创造（当然这一点也是非常重要的），而是有中国古代和外国古代民间神话悠久的渊源。它的根基是很深厚的，在它诞生以前，广大人民群众对它已经有了初步的一般印象，它诞生以后，这一印象就突然变得鲜明、生动而深刻了。因为孙悟空已经成了鲜活的神话英雄人物，人们爱而敬之，崇而信之。在《西游记》问世后的一百多年，人们已经先后在福建福州、广东潮州给这位神话英雄人物建立了庙宇，叫做齐天大圣庙，说它“甚丽”、“香火甚盛”。
请看神话的威力，它竟摇身一变，成了人们信仰的宗教，神话人物也变成了宗教人物，在广大群众中产生了不可磨灭的影响。这样说来，《西游记》岂不应该被视为民间新神话而享有神话小说之誉么？
再说第二个原因。就是《西游记》系由历代民间口头材料相传逐渐累积而形成，并非作者一朝一夕向壁虚构之功。在讲述第一个原因时，第二个原因已大略涉及，再补充一些如下。关于唐僧取经的传说，唐人著书已开始提到，《少室山房笔丛》卷四十一引李冗《独异志》（今本无）说——
沙门玄奘俗姓陈，偃师县人也，幼聪慧有操行。唐武德初，往西域取经。行至罽宾国，道险，（多）虎豹，不可过。奘不知为计，乃锁房门而坐。至夕开门，见一异僧，头面疮痍，身体脓血，床上独坐，莫知来由。奘乃礼拜勤求，僧口授《多心经》一卷，令奘诵之。遂得山川平易，道路开辟，虎豹藏形，魔鬼潜迹。至佛国，取经六百余部而归。
从上面的引文可以看见，这已经几乎便是一部《西游记》神话最早的雏形。唐僧西天取经，赖以禁御沿途的虎豹魔鬼者，是罽宾国异僧所授的《多心经》一卷；而《西游记》所写，则全凭齐天大圣孙悟空作唐僧的护法使者，才得战胜所有的妖魔鬼怪，直赴西天取经而回。《西游记》只是以具体人物代替了《独异志》所写的经文禁咒。二者的情况各异，格局则一。到了明代初年，有杨讷（景贤）的《西游记》杂剧，就可见到和后来吴承恩的《西游记》小说在格局和人物上都大体相同了。此剧凡六本，每本四折，共二十四折。从戏剧标目，可知唐三藏、孙行者、猪八戒、沙和尚师徒四人已经配备齐全了。可见吴承恩并不是凭空把这些人物创造出来的，他只不过在已有的《西游记》故事的基础上，又加入他所知道的民间传闻，对人物、故事都进行了细致的艺术加工。
从此书所叙，还可以发现两点，证明《西游记》是演化小说而非创作小说。一是本书写唐僧西天取经，途经九九八十一难，书末且开列出一个清单，逐难条记。可是按其实际，却只有二三十难，并无八十一之数。“八十一难”云者，是把诸大难化为诸小难，以足“八十一”之数，有一难而化为两难的，一难而化为三难的，甚至有一难而化为四难的。如遇红孩儿之难，就是一难而化为四难的；阻天水之难，是一难而化为三难的。
最可笑的，在阻天水难中，“鱼篮现身”也算一难，既以遇救，还有什么“难”之可言呢？明见其是在凑数罢了。为何定要凑足此数？大概因为民间相传，唐僧取经，曾遭九九八十一难，如不凑足此数，便交不了差，不能取信于民间。可见此书格局大要，原本来自民间。还有，此书叙写神魔鏖兵及途中经历种种奇异危难的事，固然是淋漓尽致了，而病之者却总觉得屡起观音未免重复，殊不知这正是缀集民间传说为一书接榫的痕迹。
盖民间视观音为唯一救苦救难之尊神，迄至近代，供奉犹不稍衰；故设想能解彼唐僧师徒的困厄者，只有观音菩萨。各地讲述西游故事片断的，不约而同都以观音为结束。及至写集成书，观音便屡被请出。这也足见此书的故事情节，有许多乃从民间取来。既有上述外因，又有此两点内因，故说吴承恩的《西游记》是一部演化性质的神话小说，大约可以成立。
但吴承恩对西游故事并不只是作简单、忠实的记录，而是把民间传说的东西缀集起来，进行了再创作，作了复杂细致的艺术加工，把原来简单粗糙的神话故事文学化了，使它达到中国文学艺术的一个高峰。这是吴承恩创作成分在《西游记》中所起的重大作用。这当中自然不排除作者自己的虚拟和构想。
书中最大的虚拟和构想，我看是前七回所写孙悟空大闹天宫的神话。这段神话，是全书中最好的段落，也是最富有神话色彩的段落，虽然在唐代段成式《酉阳杂俎·诺皋记上》所记张天翁事已略有它的影子，但是整个构思布局仍应是吴承恩的自出机杼。
孙悟空这个富有反抗性的神话英雄人物性格的塑造，全在前七回闹天宫的布局构思上。这七回写活了，后面所有的回目都活了起来，因为作为全书主角的孙悟空已经给人们留下了深刻的印象。从艺术构思上说，前面七回毋宁说是后面九十三回的铺垫，也可以说是给后面九十三回戴上的一顶闪光的金冠。明乎此理者就会觉得全书前后和谐统一，一点儿也不矛盾。如果要在这里生硬地搞阶级分析，说什么前段所写孙悟空是农民起义的领袖，后段则是黄天霸式的人物，那就是庸俗社会学在文学评论上的表现，是不可取的。实际上整个孙悟空形象的塑造，仍是古神话中羿、禹精神的发扬，把反抗精神和诛妖除邪的战斗精神有机地结合起来了。孙悟空这个光辉的神话英雄人物，如果不让它归入自古以来陆续产生的神话英雄人物如盘古、女娲、神农、黄帝、羿、鲧、禹、李冰父子等的行列中，而以“原始性”、“不自觉的加工”之类为借口，把他摒拒在神话视野之外，那就是我们研究神话的最大失误。老实说广大人民群众无分男女老幼，最觉得亲切、最感兴趣的神话人物，就是孙悟空。在群众的心目中，孙悟空即使不能代表中国神话的全部，至少也要顶其半边天。这种情况难道我们能视若无睹么？
结论就是：《西游记》这部神话小说所幻想虚构的绝大部分故事情节，都是神话；所描绘塑造成功的大批艺术形象如孙悟空、猪八戒、红孩儿、牛魔王、铁扇公主等，都是神话人物。
附带说几句：《西游记》里猪八戒这个人物的塑造，也是最为成功的。他是一个缺点不少的神话英雄，然而大敌当前，他从不妥协，不叛变，不投降，随时可见他那九齿钉耙的闪光，这就为他的神话英雄形象奠定了牢固的、不可动摇的基础。他和孙悟空互相映衬，各显特色。老猪出场，谐趣横生。这一对搭档，很容易使我们联想到十六世纪西班牙作家塞万提斯笔下的堂·吉诃德和桑丘·潘沙，二位作家所处的时代这么相近，构思又如此巧合，真是很有意思。
——本文摘自袁珂著作《中国神话史》第十二章“明清的神话”