潮汕有戏谚云：父母无修世，卖仔去做戏。
鼓乐声声响，目汁垂垂滴。
这戏谚让人不由得心中酸楚，这说的其实就是旧时潮剧的童伶制。
建国前的潮剧戏班，实行严格的封建等级制和奴隶式的童伶制。
潮剧童伶制大约出现于清朝乾隆年间，至1951年结束，前后大约存在了一个半世纪之久。
我国各戏曲剧种普遍存在童伶演戏的现象。
这是因为我国戏曲表演的唱做要经过严格的训练，一般戏曲演员的培训，也都是从少年儿童开始。
童伶通过舞台演出的实践，也是培训的途径。
我国许多著名的表演艺术家，如京剧四大名旦，都是从童年开始学艺，10岁左右便登台演出。
梅兰芳8岁学艺，11岁登台；尚小云10岁学艺，14岁登台，还在北京童伶竞选大会上，博得“童伶大王”的美誉；荀慧生7岁学艺，8岁登台；京剧著名老生周信芳，7岁学艺，并以七龄童的艺名在杭州首次登台，后改名七龄童改为麒麟童（以上，均见《中国艺术家辞典》）。
清初的昆腔班社有大人带着童伶演出的中班，也有全是童伶的小班。
清道光年间轰动京师的“四大班”之一春台班是童伶班。
早期的梆子生角有童伶“十二红”、“十三旦”，粤剧、广东汉剧和西秦戏有专门培养童伶的科班，福建的小梨园戏（即“七子班”）和台湾的“七子戏”整个戏班是童伶，七个行当都由童伶担任。
其它剧种的童伶与成年人同台演出只是过渡现象，所谓的童伶班只是一种训练手段，童伶一到成年就可挑起大梁，童伶与成年人同台演出的情况也随之消失。
潮剧的童伶与成人同台演出则是一直存在的一种演出机制，童伶演生旦，成年人演丑、净、老生是向来如此，且只能如此，这是其它剧种所罕见的。
潮剧童伶不是“后备演员”，而是班主买过来几个月，就得登台挣钱。
清朝末年，潮剧进入鼎盛时代，潮剧的戏班约有200多班，并已全面实施童伶制。
这些戏班的班主，不是官僚，便是豪绅，后台都是官府。他们用严酷的班规和刑罚管教卖身的童伶学艺和演戏。
在漫长的岁月中，成千上万的潮剧童伶，没有半点做人的权利，过着奴隶、囚徒般的生活。
潮剧的童伶班制，在管理和艺术风格上，有几方面的特点：
一是童伶以卖身契约卖给班主。
旧时，潮剧演员除丑、乌净、老旦、老生外，小生、花旦、青衣和杂角，绝大多数是童伶扮演。老丑、乌净、老旦、老生是雇佣的，计春论价，半年为一春，班主为之订立合同。
而童伶是卖身的，穷人家的父母将孩子卖给班主，卖时10岁左右，卖期一般为8年，叫“春期”。
潮剧腔调属亢阳（高音），童伶到了卖身期满，刚好成年，到了变声期，唱戏唱不好，班主便不要他们了。
订了卖身契，童伶便被套上了绳索，成为班主的奴隶、牲畜，命如蚁贱！王定稿《鳄渚摭谈》载：“潮俗缴戏，名曰戏爹，而缴白字最获利，择穷民之幼童，买写春期，身价百数十金不等，班数十人，延戏师调督之。数月可开棚。
戏班教法甚严，轻则伤，重则死。
在春期之内，其父母不能告诉也。大约自七八岁至十五六岁，春期既满，乃能自主。”
一般的卖身契约，还写明“在班期间，关津渡口。
各安天命，与班主无关”（见《榕城镇志》）。
说明卖身童伶，生死大事，父母既无权诉诸公堂，遇有不测，还“班主无关”，童伶的生命，得不到保障。
二是实行以刑罚为主要手段的管理方法。
童伶在卖身期间，没有人身自由，一切行动受到限制，除排戏演戏外，出入行动，包括大小便要受到戏班“亲丁”（戏班专职管理童伶的人员）的监视。
班主为不让童伶正常发育，以推迟变声期的到来，一年只准童伶于春节停演期间给洗澡一次，夏天又给洗一次。
其余时间，不管是大热天，还是学艺、演戏后流汗，只能用面巾揩拭身上污垢，不准洗澡。好多童伶因此身上生虱和长疥疮。
若有人学艺成绩差，演出出差错，或违犯班规，动辄施以酷刑。
逃跑被抓回来，刑罚更重。
刑罚种类有十多种，最奇特的是“抄公堂”。
有的童伶在演出中出差错，全体童伶便被叫到供奉在后台的戏神“田元帅”的神坛前跃跪着，由打鼓先生逐个责打。
一个出差错，人人要遭打。
“抄公堂”轻则“一抄”，重则“三抄”。
“三抄”即：打鼓先生抄后由教戏先生抄；教戏先生抄后，由大薄（班主代理人）抄。
戏班每逢“斗戏”斗输，隔天往往要“抄公堂”。
“抄公堂”时，班中任何人都不得过问，只地位低下的“洗衫母”才有说情调解的资格。
除“抄公堂”外,刑罚的形式有:有四根竹杆夹手指的“拶手指”；用两根竹杆夹舌头的“拶舌头”；脱去上衣用竹板抽打的“水鸡剥皮”；手心按在又小又硬的“哲鼓”上，手背被大鼓槌猛击的“摸仙石”；双膝跪在木匣上，脚尖不准着地，头顶一盆水的“顶仙石”；竹板打屁股或大腿；手指吊；烫灯罩；绣花针支撑眼皮等等。
童伶没过错，也可能受罚，无过而受罚，有理也没处讲。
童伶因人祸致死，班主不用承担任何责任。
有一童伶生病发高烧，午夜后坚持不住了，悄悄逃进戏箱，昏睡其中，到天将亮时，杂工收台，将棚顶的桐油帆布拆下折叠，放进这个戏箱，将他压死。
到下一个演出点，死者被发觉，戏班用草席包扎掩埋了事。
童伶被体罚，流血过多致死；因病危，奄奄一息，被弃于荒野，或被沉入江中等等极不人道的事件也发生过。
三是生旦两个行当，由童伶担任；丑行、老生行，也有由童伶担任的；净行，由于唱声关系，则由成年人担任，形成了以童伶为主，童伶与成年人同台演出的情况。
四是唱声音乐，形成一套与童声相适应的演唱体系，从定调，以至领奏乐器二弦的音量音色，均与童声相适应。
萧遥天在《民间戏剧丛考》指出：“潮音戏以童子班配合在特殊的声腔，别树一帜于剧界。”
以童声为基础的唱乐，虽有特色，但限制了艺术的发展，也限制了演员本身的发展，因为“潮音的童声，全凭生理上赋予的天籁……临发育期则音韵渐变……及发育期必‘倒仓’，潮音的生旦名角，虽红极一时，不旋踵皆烟云过眼……故童声固是潮音的长处，也是其短处”（《民间戏剧丛考》）。
潮剧童伶虽是七八岁学艺，但没有出现像梅兰芳、周信芳那样一生辉煌的表演艺术家，其原因也在于此，这也是潮剧特有的童伶班制所造成的。
潮剧的唱声音乐既然适应于童声，废除童伶制后，由成年男子扮演小生，但成年男子的自然声域，很难适应原来童声的腔调，这个问题，至今仍未得到很好的解决。
这个情况说明，潮剧的童伶班制，不单纯是演员的年龄问题，而是剧种特有的艺术风格的问题。
潮剧童伶制起源
据吴真《潮剧童伶制探源》指出，潮剧童伶制的起源可能与潮州古已有之的巫术——“关戏童”有关。
巫舞型的关戏童因其浓厚的娱乐性在潮州城乡广泛流传，渐渐的，娱乐的需要超过了祭神的需要，人们不再满足于只在中秋晚上看到这种演出，于是出现了职业化的演出团体——关戏童班。
关戏童班演出的脚色及舞台布设与同时期的潮剧戏班相同，戏文（剧本）、唱腔、乐器伴奏也大致相同，只是人数比潮剧戏班多。
据当年亲身参加关戏童班表演者回忆：“当年演出的舞台只有一米左右，台上放一张草席，台下禁止站人。
请过元帅后，施术者手持贴上符子的七尺长棍登台，将棍子拄地并诵咒语。
这时演员出台，双手握住棍的下端，旋缘棍子三、五圈，便会不自觉闭上眼睛，迷朦跌在席上。
在旁的助手把他扶起来，由施术者向他面示，要演的是什么戏出，交代他扮演的何等脚色，使牵着他到后台化妆。
台上乐起，演员们虽双目紧闭却能自动地出台演戏，其亮相、台步、做科等与一般潮剧无异，只是念唱由台后专人代之。”
萧遥天先生认为：“明代以降，关戏重渐揉合秧歌、正音戏以及其他诸戏之成分，而成现状之潮音戏。
潮音戏以土语唱平喉入曲，肇自关戏童，因为关戏童是最原始的土风戏，所唱非畲歌蛋歌，即种秧之歌，都以方言顺口唱出来的。
迨和正音戏（晚明的南戏）合流，依旧保持旧有的乡音，以童优唱平喉，清脆甜腻，听之津津有味，这是潮音入戏的原始。”
童伶卖身入班后，要穿耳孔，戴耳钩（耳坠），旦角戴双耳钩，生角戴一耳钩，至转为“老戏”之后，才摘除。
童伶父母偶来班中探望子女，不能到饭桶装饭。
女童伶也不能到饭桶装饭，另用陶盆置饭供应。
戏班到各地演出，吃饭时常有村民来讨饭。
讨饭者不尽是乞丐，也有富户人家讨饭给其子女吃。
民间有吃了戏饭，儿子就聪明伶俐，能说会道或易于长大的传说。
遇有这类讨饭者，戏班都要给予。
童伶制，是旧潮剧特有的演出特色。
直到上世纪50年代的改革，这种极不人性的童伶制被废除，潮剧六大班烧毁童伶卖身契。
此时正值土改，回复自由身的童伶可分得土地。有人自愿留在戏班演戏，有人回家务农。
潮剧转为成年人演生旦戏后，观众渐渐接受并喜爱这种更为正常、健康的审美情趣。
近年来，潮剧界组织了一个小梅花艺术团，类似少年宫的兴趣班，让小朋友自愿来学戏、演出，艺术团的孩子多次获得全国戏剧小梅花奖。
这些可爱的孩子纯净的眸子里没有悲苦与惆怅，有的只是对潮剧的热爱、对艺术的向往！