甘肃的秦腔历史悠久，很早就形成了东、南、中三个艺术流派，它的舞台气氛热烈火爆，演员提倡做工，注重表演技巧的运用，边式凝练，在行当上侧重于须生和花脸艺术的发展，在唱腔上，与陕西秦腔相比，它是逊色的。甘肃秦腔的演唱风格与西府秦腔是有明显区别的。
甘肃秦腔自有其特点，是不同于陕西秦腔的又一大流派，其形成的历史与西安乱弹只在伯仲之间，涌现出的代表人物有郗德育、文汉臣、耿忠义、李夺山、李映东、岳中华、陈景民等，在风格上都是独特风格，并形成了艺术流派，如“郗派”、“耿派”等，特别是“耿派”的脸谱，驰名全国。
秦声已久甘州亦然，乾隆四十四年（1780）王曾翼所撰《甘州府志》卷四“风俗”篇中也称这种秦声的流播在“西陲最尚”。“秦声”一词向被诸多学者视为秦腔剧种的古称正说明它在清乾隆以前不仅在甘肃境内就已传衍旷久且在剧目、音乐、演员、班社以及各种表演技巧与程式的创造上多有积累。如始建于清乾隆二十五年（1761）的敦煌营武班、始建于乾隆四十三年（1779）的临泽沙河渠忠义班、始建于清道光十年（1831）的宁远（今武山）于家班以及清咸丰初期的景泰同乐社、秦州魁盛社、金塔魏家班、清水马家班等等都为秦腔在甘肃的繁衍与发展立下汗马功劳。剧目方面仅1956年“发掘戏曲遗产竞赛”活动中所收集到的各类剧目古本就多达3000多本（折）其中便有清乾隆五十四年（1791）秦腔抄本《下宛城》和清嘉庆二十一年（1817）秦腔抄本《火烧新野》等珍贵原件此外还有秦腔曲牌工尺谱500余首、脸谱300余帧。靖远县老君庙曾有嘉庆年间铸造的一口铁钟钟面以楷书刻镌秦腔剧目128本旨在每逢老君寿诞之时供会首点戏酬神。
这一时期甘肃秦腔的声腔体制也别有风致其最突出的特点是板式兼以曲牌曲牌杂以佛曲。此种遗风一直延续到20世纪40年代末乃至建国初期故甘肃观众称它为“老秦腔”。就目前所能搜集到的“老秦腔”中可供入词演唱的曲牌和佛曲就不下百首而且皆系“甘所有陕所无”的孤品。即便板腔体唱腔也很有自己的特色仅就作为最基本腔调的二六板而言则多在上句腔落尾和下句腔中部各自额外扩充出一个极其规律的衬词附加乐逗其格式手法颇与甘肃某些小调杂曲衬词运用方式极其相仿由此多少呈露出甘肃“老秦腔”之二六板可能由当地民歌衍化发展而成的原始迹象。这正好印证了《辞海》关于秦腔由“明中叶以前在陕西、甘肃一带的民歌基础上形成”一说。甘肃秦腔的唱腔音乐旋律也极富明代魏良辅所言“错用乡语”的特点当地方言四声音韵给其旋律走向以及词曲结合的影响是显而易见的。尤其早期甘肃戏班的演出方式也很有意思它们一般大都先以唱“曲子”为开场而后再转入唱秦腔当地观众把这种曲子、秦腔混杂演出的局面形象地戏称为“风雪搅”。也许正是上述种种缘故清末戏剧家徐珂在其《清稗类钞》一书中便为当地的甘肃秦腔冠以“北派之秦腔”并称山陕调为“秦腔”称甘肃调为“西腔”以示同陕西秦腔相区别。
清道、咸时期已出现了不少有关甘肃秦腔艺人活动的文字记述。中华民国八年（1919）重修原清道光版《靖远县志》之“忠义传”一章便有“优人张某工歌舞善诙谐同治五年（1867）城陷被执。贼素闻其声使演剧许以不杀。拒之且引往事大骂逆贼贼怒杀之”的记载。这一时期甘肃老秦腔戏班凭籍以本地演员为主体以生、净行当神鬼戏、侠义戏为主体两大优势在甘肃各地显得十分兴盛活跃。如宁远于家班的于大班长、傅邦、张麻子、王保同等金塔魏家班的魏长三、杜荣棠、宋子汉、尕保子、申正奎、周旦儿、吴天赐等宁县李聚财戏班的李聚财、石娃子、子娃子、次娃子等庄浪将军爷戏班的刘世福、景占魁、马本烈、王东厚、张明正等甘谷戏班的杨全儿、王宝童等以及清光绪初年兰州东盛班的陈德胜（十娃子）、李德贵、桑大嘴、李海亭（六指子）、张天宝、薛保元（三木头）和兰州福庆班的张福庆、米喜子（麻旦儿）、黄毛子、唐华（唐待诏）、刘彦青等等都是以本地演员组建起来的秦腔班社并以《药王卷》、《碧游宫》、《黄河阵》、《马踏五营》、《火焰驹》、《白逼宫》、《太湖城》、《游西湖》等生、净刚烈的剧目长年以赶庙会从事演艺活动。这些演员不仅在行当上面面精通艺技上也是无所不能。尤其称道的是他们以渊博的知识擅于以神话传说随时编排连台本戏并就地演出。光绪二十年甘谷艺人杨全儿到兰州献艺会首要求连唱七十二天会戏却不能重戏而且所演剧目必须以苍颉和观音菩萨等神仙为主角这无疑是个有意刁难的苛求但杨却主动承担他以传说中的八大神仙为素材编演了七十二台连台本戏《玉皇传》整整唱了七十二天竟未将他难倒致使观众、同行大为折服由此而得“赛天红”之美誉。
与此同时开始出现陕西艺人入甘在“本地班”搭班唱戏甚至组班落户的情形。如兰州福庆班的三元官、东盛班的岳德胜以及李富贵组建的武威永和社、李炳南组建的西秦鸿盛社等。甘、陕艺人同台演出既显示出两省秦腔的不同风格和流派又促成了两省秦腔相互影响与交流。这一时期陕西虽出现润润子、晋公子、李云亭甘肃虽出现张福庆、陈德胜、唐华等一大批出类拔萃的名家高手但就两省秦腔而言依然处于以农村草台班为主体的无序竞争状态或者说正处于由农村向城市集结并寻求进步与文明的前夜。20世纪初期开始进入兰州、武威、天水、平凉、庆阳等城市设“点”售票演出的“本地班”为适应剧场环境和城市观众的欣赏心理使以往庙会演出的粗犷风格生、净动作戏逐渐向戏院演出的细腻风格生、旦唱作戏慢慢转化加上班社之间、演员之间强烈的竞争意识促成演员讲究个人声腔技术的局面。由此而又形成以庆阳、平凉为演地中心的东路唱派天水、陇南为演地中心的南路唱派兰州、武威为演地中心的中路唱派。三路唱派也叫三大流派各以擅演的剧目独到的行腔、化妆以及身怀绝技的演员阵容甚至各自拥有的观众群等在甘肃形成鼎足之势把甘肃秦腔推向全盛的高峰。
“辛亥革命”前后甘肃秦腔虽然作为甘肃舞台的主体仍显兴盛活跃然而随着人们生活方式的改变特别是东、西方文化交流的日趋频繁新的思想与新的思潮对人们的心理产生很大影响。尤其20世纪20年代由于陕西秦腔演员大量西进陇上而陕西“客伙班”也在甘肃与日俱增无形中对甘肃秦腔造成很大冲击。这一时期既有王承喜、杨改民、赵福海、王琪、罗树德、徐明德、耿忠义等一批甘肃籍演员活跃于全省各地又有谢玉堂、曹洪有、史月卿、文汉臣、葛正兴、朱怡堂、田德年、李夺山、郗德育等一批陕西籍演员在甘肃落户唱戏。甘、陕秦腔演员的融合促进了甘陕秦腔艺术的融合这种融合当然不只是古老的甘肃秦腔需要进步发达的必然更是它顺应时代潮流的必然。正因为经过改良的“敏腔”（李正敏创造的唱腔）、“易俗社”（西安易俗社改良的唱腔）等陕西中路诸家唱派开始在甘肃境内吹拂风靡甚至呈露出一种“喧宾夺主”之势。这种改良的新腔又随着甘肃大兴办校、办班和以社代班等培训学员之风在境内迅速扩散蔓延。像兰州觉民学社、平凉平乐学社、敦煌塞光学社、酒泉新光学社以及以社代班的宁县振兴社科班、兰州新兴社科班、平凉聚义社科班、西峰同俗社科班和兰州军界的西北戏剧学校等差不多都聘用陕西籍演员为教练取用陕西改良唱腔为教材再加上刘毓中、刘易平、何振中、岳中华、沈和中、靖正恭、陈景民、刘金荣、刘全录等大批陕西名角相继在甘肃组班甚至落户大大强化了陕西改良秦腔的传授、普及和推广。
尽管当时涌现出诸如王正瑞、孔新晟、张文品、朱训俗、肖正惠、李发民、米清华、付荣启等一批陕西籍甘肃秦腔生力军并同何彩凤、周正俗、李益华、袁天霖、黄维新、魏启元、黄致中等甘肃籍秦腔演员以及稍后的沈爱莲、王晓玲、王朝民、袁新民、米新洪、刘茂森、温警学、牛利民、张方平等共同形成20世纪中叶甘肃秦腔舞台的主体并一直延续到八九十年代但甘肃秦腔唱派却受到陕西秦腔唱派的噬吞而不得不退居舞台一隅并最终成为绝响而流失怠尽。
新中国成立后甘肃所唱秦腔在基本遵循陕西路子的同时又以新的思想观念十分注意内容和形式的改革创新。尤其在搬演优秀传统剧目的同时又创作出大量的新编历史剧和现代戏促使古老的秦腔艺术更加贴近现实并服务于现实。《李秀成》、《梁红玉》、《守江阴》、《商鞅变法》、《说书阵地》、《西域情》、《鲍三娘》、《山乡花红》、《警钟》、《爱情从这里开始》、《三满意》、《思补情》等数十部佳作都成为建国以来甘肃秦腔舞台上的闪光亮点。演员队伍也是甘、陕两籍合处新陈代谢有致。相继出现王彩霞、刘芳玲、张秋惠、张玉莲、路玉玲、赵桂玲、薛志秀、李民育、王新奎、段永华、邹莲蕊等一批中坚力量。新时期以来各地新人新秀更是层出不断窦凤琴、谭建勋、张兰秦、苏凤丽、张晓琴以及布遍全省地市州县的中青年演员都凭各自的艺术实力成为今日甘肃观众心目中的秦腔代名词由此而又带动更多年轻新秀的破土而出。甘肃秦腔艺术人才的前赴后继意味着甘肃秦腔向未来空间大踏步的延伸更标志着甘肃秦腔以新的风姿更加兴旺发达和繁荣昌盛。