潘天寿：中国画构图之虚实与疏密

导读

虚实，系指东方绘画画画材布局而讲的。西洋画不是不讲虚实，而是讲得比较少，更不及中国人讲得深入。中国人有他自己的一套艺术规律，这套艺术规律是代表东方民族的，符合东方民族的欣赏习惯和要求。譬如以戏剧来说，在舞台上往往不同背景，更能突出主体，表现上楼梯时不搬用真实的扶梯，以及用两块布来代替真实城门，也就代替了城墙，其他还有很多地方是省略布景的。现在情况不同了，舞台上也吸收不少西洋布景，而且所用的背景确也处理不差，因此看戏的人，往往去注意背景，而不注意戏剧家的表演，也就是说背景太突出往往容易乱主题。

昨天我看见吴昌硕先生一张花卉（图三九），不画背景的，西方画家看起来，一定要说这些花和花篮、菖蒲等等是摆在什么地方呢？但是我们看起来会想象到这些东西摆在桌子上或平地上，总不会感觉到放在空中，以材料来说，更是使人联想到这是深秋时候“书斋清供”的意境，使全幅画材十分清楚而突出。

因为自然界中最明亮的色彩为白色，略去背景的噜苏成为白底，以白来衬托画材，而画材自然十分突出了。西洋画家往往评论中国绘画为明豁，也是这个道理，然而空白处究竟是什么呢？可以由看画人随意去联想，使人产生更多联想的趣味。

因此，在中国画中，“虚”就是画幅上空白，“实”即是画幅上的画材。如昌硕先生的画，空白处就是“虚”，画材是“实”。

虚实与疏密是有区别的，往往有人把它混为一谈，这是不对的。也有的说疏处空白多些，密处空白少些，这话有一定道理。一般说来，山水画中对虚实讲得多些，花卉中对疏密讲得多些。如画兰竹，必须要有线条的疏密交叉关系（系指兰叶和竹干线条交错，不是指整张画的疏密），如图四十。画松针也是同样的道理，松针的线条交叉，就是处理部分疏密关系。如图四一。

在山水画中,一般讲虚实是多些,但也要疏密，不能把虚实和疏密混淆起来。两者不是两回事，却也不全是一回事。应从实际情况出发。比如天和水都是有色彩的，可是山水画中往往不画色也就以留空白，这空白就是天和水，不是空洞无物的。白描人物、白描花卉全不画色的，也是一种创作，不着色的地方，也不是空洞无物的,艺术毕竟是艺术，艺术不等于自然，自然也不等于艺术。因为宇宙万物之色是千变万化的，看的人各有不同，所表现出色的变化也各有不同。当你心情舒畅时，所看到的花和月是柔和美丽的，当心中不惬意时看花和月是灰暗不明亮的。色盲与半色盲也各不相同的。

虚实问题：中国画的布置有虚有实，极为注意，西画不大谈这个问题，往往布置满幅。都是实的。虚者空也，就是画幅上的空白。空白搞不好，实处也搞不好，空白搞得好实处就能好。所以中国画对虚实问题十分重视。老子说“知白守黑”。就是说，黑从白现，深知白处才能处理好黑处。然而，一般人只注意在画面上摆实，而不知道怎么布虚。实际上摆实就是布虚，布虚就是摆实。任何一种东西放在空间都不可能没有环境背景的，西洋的绘画根据自然存在的规律表现于画面上，所以总是布实的。然而中国画却根据眼睛视觉的能量来画画的，因为眼睛看东西必须听脑子的命令，脑子命令看某物，就注意某物，脑子命令看某物的某点就注意某点，其他就不注意了。譬如我们看一个人的脸，就忘掉了身体，看到鼻子就会忽视嘴，不可能如摄影机一样，再视域的范围内，丝毫不会遗漏。这就是《论语》中所写到的“心不在焉，视而不见”的这个道理，不是限于眼睛看东西的能量吗？中国人的作画就以视而不见做根据的。视而不见就无可画。无物可画就是空白。有了空白，也即是有了可不必注意的地方，那么主体就更注目和突出。，这就是以虚显实的虚实问题。至于如何布好空白，就必须进一步研究虚和实的问题，其中有许多地方值得我们深入探讨的。

虚实和疏密有所不同，但也有相通的地方。疏密无非是讲话画材与线的排列交叉问题，如图四三，两个苹果排得近些，而另一个排得远些，中间有两个距离，近的如（1），远的距离疏，如（2），即疏密二字是对两个距离间讲的。又苹果是画材，是实的，苹果以外的空白是虚的，这就是虚实。然两个苹果排得密些，其中的空白，是小空白，叫小虚，排得疏些中间的空处，是比较大的，是大空白，叫大虚。苹果上面的更大空白，那自然是更大的虚了。因此，大虚、大实、小虚、小实，与画材的疏密有关，故一般人就将疏密与虚实混同起来了。

花卉中的疏密主要是线与线的组织，成块的东西较少。当然，有的画也能讲虚实。如一幅兰竹图（图四四），从整体上看来，几块大空白叫虚，兰花和竹子称实；从局部来讲，竹子的运笔用线有疏有密，线条交叉的处理就是疏密的问题。又如图四五，也是由线组成的，画中没有大块东西。如左上角是大空白，即是虚，右下角是小空白，也是虚。石头是实的，树由线组成，树枝交叉和树叶点子，都是讲线条的疏密，而不是虚实。

西洋画以明暗突出其画材；中国画以空白和线条突出画材，不求明暗变化，有时只不过在重要的地方画得浓一些，次要的地方画淡一些而已，力求浓淡变化。所以不注意光线从哪里来，只凭主次画浓淡，这也是根据我们眼睛看东西的能量来表现。

如图四六石与菊一图，画中菊花叶子如此之多，墨色的变化只要使画面不平板不需要变化太大，没有光源关系的明暗，但是有主次和疏密，也不浓淡变化，所以整体感很好，如果有按照西洋画来表现，那么一定以明暗来画浓淡，叶子上暗的部分不是要国画得很黑吗？中国画却不然，它不根据光线画浓淡，而是根据眼睛能量看东西，注意点画得浓些，次注意点画得淡些，全以眼睛为衡量的尺度。这张菊花（图四六），注意点的部分在于花，叶子不是很注意的，所以叶子墨色变化不求太多，而且也不必太浓，从整体看来叶子气势很好，疏密点很好，其中也不虚实处理，有些地方留小空洞，求其虚实变化，也即是空白，是小出气洞，小虚，使密处不闷，画就灵了。凡是空白处是最明亮的，就是很淡的画材也会衬托出来。这就是知白才能守黑的道理。

讲虚实和疏密，大多是谈一些原则性的东西，非常笼统的。然而各家各派都不同，变化万千。如吴昌硕先生讲叉是“女”字比斜“井”字形为紧密，比不等边三角形好，“女”字形空白为女，比较有变化，也复杂，所以好看。而虚谷就不同了，交叉直率，直线较多，此种交叉式交得不好，往往会产生编篱的毛病，但是交得好时，也有独特的风格《芥子园画传》中兰叶起手法讲交凤眼、破凤眼，就是讲兰叶的交叉法（如图四七），最易犯的是编篱病及三叶交叉在一点上（如图四八、四九）。然而不交叉就散，是不行的；不交叉而平行，更不胜。像文徽明画兰，把所有叶子都集中在脚上一点，脚是尖的。如图五十。这样的脚即是许多叶子交在一点的毛病，毕竟是不太好看。实际上兰花与水仙花生长规律相同，是一剪一剪的，如图五一，不过兰花的剪短，水仙花的剪长，一剪约生三四瓣叶子，因剪脚短，生在土中不易看见罢了。倘若叶子很多的兰种，一定有许多剪，并生长着的。也就是它的脚是不会很尖的。原来疏密交叉的处理，既要不呆板又要有变化才是好听的。否则，如繁乱的声音，听了只会使人烦恼。钟摆的声音，虽有规律但无变化，也会使人讨厌，绘画与音乐是依靠眼与耳去欣赏的。她所要求的既要有规律，又要有变化。

古人对虚实问题的画论很多，现节抄几节如下：清笪江上《画筌》：

空本难图，实景清而空景现。神无可绘，真景毕而神境生。位置相戾，有画处多成赘疣。虚实相生，无画处皆成妙境。

石谷与南田评云：

人但知有画处是画，不知无画处皆画，画之空处，全局所关，即虚实相生法，人多不着眼空处，妙在通幅皆灵，故云妙境也。

清蒋和《学画杂论》云：

大抵实处之妙，皆因虚处而生，故十分之三在天地布置得宜，十分之七在云烟断锁。

所谓“虚实相生，无画处皆成妙境”。我们可以图示来分析，如图五二，这张画的布局是稳定的，也是极其普通的构图。大概是应酬之作。如果叫我来画这样的小幅，就不画柏树，因柏树高大，不宜在小幅上布置。我们对名家的东西也可以批评，名家的东西不一定是张张都是好的，如果此图不画石，题两行长款，如图五三，这样柏树的势就伸下去了，气就长了。然而此图有石，又有地坡的点了，故使地坡抬高，感到树干缩短了。

若此图不点地坡点子，配一弯石，使它拖下边纸外，树干也拖一去，这样气也比较伸畅了，如图五四。如果是长条幅式，把树干画长，树露脚，石拖下去，气势也能伸畅了，如图五五。

照画来构图是长干包短石的毛病。现在应改为石出连，树不出边，短石不被长树所包，也较畅，如图五六。这些就与“虚实相生”有关，也即是“无画处皆成妙境”的解释。

“虚实”：即有画与无画的问题，凡有画处为实，无画处为虚。

“疏密”：即画材与画材的排比问题。

疏密的排比，应有三件以上画材相配，否则便没有疏密。比如画三个人物如图五七，右三人的距离密，左一人的距离较疏，这就是三人排比有疏有密，即简称为疏密。同时从虚实来说：凡无人处为虚，有人处为实。疏的空处为虚，密的空处也为虚。因此，虚实和疏密有相异这点，但也有相似之处。

现归纳以下几条：

虚实：言画材之有无也。

疏密：言画材排比之距离远近也。

有相似处而不相混也。

中国画所谓无画处有空白，这是符合人的眼睛看东西的限度的，实际上上画中的空白，并不是没有东西，而是眼睛不注意看的东西，故成为空白，因为眼睛不注意的东西就等于没有东西了。

凡三件以上的东西摆在一起，能求其有疏有密，如用三个以上的苹果来排比，才能排出规律来，又有变化。如何排得好，就得靠有艺术处理了。如画一个苹果或画二个苹果，如图五八、五九，都没有疏密，只有虚实。如果画三个苹果，便有疏密了，如图六十。画三块石头可排疏密，画三笔花虽也可排疏密。如图六一、六二，都有疏密，并有层次和距离，可为最简单画山水的石块排法。图六一有二块大小石块重叠一起，但毕竟是三块石头，仍有前后距离的感觉，倘使如图六三布置三块石头，右二石头合并一起，变为一块，则没用距离，疏密意思也少了。所以此图，感觉只有二块石头，既没有疏密也没有距离，这就不能谈疏密了。

画树干也是如此，可参考《芥子园画传》中画树的方法。画兰叶以三瓣为一最简单小组，三瓣三瓣增多上去，可以多至几百叶。如图六四、六五、六六等，都是画兰花的初步排比方法。然古人都曾有画二瓣叶子，并以花补之（如图六六），这样布置，实际上只有三根线交叉，所以才有疏密。

我们摆三根线的交叉，是基本方法，只要三根线的交叉摆好了，即使三十根以至三百根也同样能摆好。有的内行的人，请别人画兰花，他只说请你为我撇三笔兰花就行，而不说撇一笔兰花或撇二笔兰花，这是最内行的人的话。构图要简单，却有限度，然而也有例外的构图，如图六七，画中只有一块石为画材，而没有别的东西，似乎只有虚实而没有疏密，可是八大山人就是这样布局置，他只在左上角盖二方图章，有时又盖上一方压脚章，图章也作画材看，即有主有客，有疏有密，成一幅完整的构图了。八大山人画两只小麻雀，加上题款和印章后，也就成为一幅完整的构图了。因为印章、题款都作画材用，就有疏密主客的作用了。布置时要看整个构图，故图章题款与整个构图有血有肉的关系，不能随便布置。

画竹子和梅花，用线交叉及其复杂，若没有疏密交叉则不成画，所以有人说梅、兰、竹、菊为花卉画的基础，是有道理的。

下又归纳几条：

无虚不易显实，无实不能存虚。无疏不能成密，无密不能见疏，是以虚实相生，疏密相用，绘事乃成。

画材与画材之排比，相距有远有近，交错有繁简，远、近、繁、简，即疏密也，然画材始于三数以上。如花卉之初画兰叶始于三瓣。画山水之初画树石始于三千、三块，否则无排比，即无疏密也。

古人绘画中，每有用一件画材或两件画材而作成画幅者，自无排比可言，然而题以款识，铃以印章，排比之意自在，疏密之对立自生，故谈布置时须知题识印章亦画材也。

各国绘画，向以黑白二色为主彩，有画处，黑也；无画处，白也。白即虚也，黑即实也，虚实之联系，即以空白显实有也。

西洋之绘画无之。

实，画材也，须实而不闷，乃见空灵；虚，空白也，须虚中有物，才不空洞，即是“实者虚之，虚者实之”之谓也。画事能知以实求虚，以虚求实，即得虚实变化之道矣。

实中求虚，比较容易讲；虚中求实，不大容易体会，以虚为空白，其实并不是没有东西，主要在于求其空灵，然空不是空而无物。如山水画，画一片密树林，其中密林太密，觉得平了，可插画点房子，或画几株在云雾中的树，使有虚有意义，房子、云雾是实的画材，不着色，同样有白的感觉，即为实中有虚（如图六九、七十、七一等）。

又如图七二，一幅山水，上部两块大山，实画太实，中间留空白画瀑布，求其空灵，即是实中求虚。所以，实中求虚即为实中求其空灵，并不是虚掉没有东西，而是白色之瀑布。黄宾虹先生的山水画中，往往以白色之路来破实，求空灵的变化，如图七三。有时在丛山中，留一空白画人，求其以虚（白）显实。黄先生曾说：“一烛之光，通室皆明。”画中以一点一线之白，使画幅空灵起来，这就是以实求虚的道理（七四）。

在花鸟画中以虚求实较困难，山水中较易理解。如图七五中，山是实的，天是白的，山下以雾虚之，而云下还有山，虽然云下的山未曾画出，却同样感觉到是山这延伸，山势很高，山下云雾笼罩，颇为虚中有实之感。画中的不画天空，即为空白，云和天同样是虚，则感觉不同。倘若天空中画一排雁，而天空格外空旷，感到空处是天，引人注意了。即为虚中有实，空而不空也。

虚实、疏密都是相对名词，无实不能成虚，无疏不能成密；虚以实来对比，疏以密来对比。如善恶二字相似，无恶就无所谓善，无善亦就无所谓恶了。

古人讲疏密、虚实的理论甚多，但大多是原则，兹抄录于下

《松壶画忆》云：“丘壑太实，须间以瀑布，不足，间以烟云，山水之要宁空毋实。”

《桐阴论画》云:“章法位置，总要灵气来往，不可窒塞，大约左虚右实，右虚左实，为布置一定之法，至变化错综，各随人心得耳。”

戴醇士率画：“密易疏难，沉着易，空灵难，似古人易，古人似我难。世谓疏难于密，以为密可躲闪，非也。密从有画处求画，疏以无画处求画，无画处须有画，所以为难耳。”

文字学中说：“一数之始，三数之终。”一为基数，一以下可无穷小，一以上可到无穷大。三则代表最多数，因此，故有三人成众，三石成磊，三水成淼的造字。黄宾虹先生说:“齐而不齐三角觚。”觚为青铜器，它的造形是等边三角形，看起来比四方形灵动得多。四方形是方方正正的，很呆板。在布局上所要的三角形是不等边三角形，不要等边三角形，这就是齐而不齐的觚了。

三角形和四方形以及圆形，三者的情味各有不同，圆形比较灵动而无角，四方形虽有角最呆板，最好是三角形有角而且灵动，如果在布局上没有三角形成是不好的，而不等边的三角形，更好于等边三角形，因为角有大小，角与角距离有远近，虽然同样是三点，则情味更有变化。如图七七的三片叶子的疏密，把三点连接起来，形成二个不同的三角形，显而易见，由不等边三角形组成三片叶子比等边三角形组成的三片叶子要生动得多，其原因就在三点有远近而有变化。

山水中画石也要有疏密，如图七九的表现方法是密中见疏的，图（1）、（2）两石是密的，只有一点距离，所以是密的，然而看起来却是有疏的感觉。图七八就是密中不见疏了。石脚的线有高低，才有远近距离了。

我们同样以三条线的排比来表现疏密，各种不同的排比，产生了不同的效果。三棵树的交叉排比如图八十、八一为例，图八一三条线的排比，即密中有疏的感觉，而图八十的排比，同样是密中有疏的感觉，但是图中有二根线交叉了，则感觉更密，交叉得越多就越密，变化更为复杂。如果三条线排比像图八二，虽然也有疏密的意义，却显得呆板，不复杂，其主要原因在于图八二中的三根线，是平行的，平行线即使延长得很远，也无交叉点的。故觉得疏而呆板了。而图八一中密处的两根线，在画幅中看不见交叉，若延长到纸外去，就有交叉点了，因而感觉到有密的意义。

我们有时画箩筐，用平行线来表现如图八三，则感到呆板而不密，图八四感到密些，因图中的斜平行线与纸边的线是不平行的，图八五以不平行线交叉，则感觉到更密，且变化甚为复杂。

疏与孤不同，画一笔则孤也，虽疏而不成排比的，至少三笔才能排疏密，如画兰花，画中画大小两组，图八六中的小组兰花是疏的，但不孤，而八七的（1）就显得孤了。若三笔不交叉与三笔交叉有疏的意义，交叉了有密的感觉。如图八八和图八九是一例。所以，排疏密必须以三点为基础，只要有三点的排比，才能有气势，有疏密，有高低，才能符合艺术的构图规律。如图八八的几笔兰草，虽没有交叉上去，仍有交叉的意义（只要延长上去，即有交叉了），这是以交而不交，疏而不疏，疏中有密的表现方法，甚为耐人寻味。总之，以三数出发，然后在三数的上发展开来，就能产生各种复杂的局面了。

所以，我们讲疏密的问题，不仅是远近的距离，而且还有交叉问题，不交叉易散，交叉了就密，平行线没有交叉点的是最呆板的线，故作画时，最须注意线与线不要平行，线与画边不要平行。图九一、九二、九三、九四等，都有是由三条不同距离的线组成，它产生了不同疏密关系，后三图不论是交叉的或不交叉的，都有有交叉的意义。当然交叉了就显得更密。黄宾虹先生画房子，有人说就要倒了，歪斜不正都是火柴杆子的，其实不然，黄先生画房子是为了使线不平行，把房子画得歪歪斜斜，气势就出来了。山上的小树可以画平行线，但是近树画平行线就不好。如图九五、九六。同样画芭蕉时，有的不画直杆子，仅画几张叶子，更易避免平行线。如果画全株芭蕉，杆子也要斜一点如图九八，还可添一小芭蕉以增加变化。像图九七中的芭蕉杆子，就感到呆板了，因为芭蕉杆子与画幅的边成平行线的缘故。

凡是画，必须要空中有物，而不是空中无物，但我们往往感觉到虚中求实（即是虚中有物）较难，实表现得不好，虚中也不能有东西，中国画自宋代以后，常用题款来帮助布实的，花卉尤然。

图九九荷叶上部的空处，好像有晨雾感觉，这是虚中求实，而荷叶底下的空处，则为空间了。并以题款布之，使其空中有物。把款题得斜一点，可以帮助荷花梗子增加气势。

图一OO的鱼，好像不在水中跳跃，但它决不在桌上，也不在空中，却是一片汪洋，画鱼不画水，使其有水的感觉，这也是空中有物，即虚中有实。古代人有诗曰：“只画鱼儿不画水，此中亦自有波涛。”

综上所述，疏密与虚实两个问题，是构图中的主要问题。以上讲的都是构图、布局的技巧，而布局是通过笔墨技巧表现出来的，即使构图再好，笔墨不好，不能成为成功的作品中，构图好，笔墨也好，没有好的思想性，仍旧不是很成功的作品。毕竟绘画是意识形态的东西，艺术作品是作者自己思想的反映，什么样的作品，就反映了什么样的思想。因此，思想性和艺术性是并重的，是缺一不可的。然而人类的进步是无止境的，也就是社会的进步是无止境的，技术与思想的进步，也同样无止境的。必须推陈出新，天天进步，才不做背时人，不为时代所淘汰。

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