中国需要公元前后那大时代的、刚刚混血所以新鲜的“士”；需要侠气、热血、极致。
——张承志《荒芜英雄路·致先生书》
《远方·情》
《秋谷》
《西行》
任伯年 《女娲补天图》
捱着大疫痛煞煞痌瘝乃身的炙烤，不时翻涌于内心的激切、感奋、躁乱、焦虑、平静、痛惜等等调色盘似的混杂情绪，鼓锣镲钹、埙筝琴瑟般搅拌在昼夜呼吸的胸腔。值此时段，我能够平息自己躁乱的一个重要凭信，乃是如加缪所言，以诚挚之心干好自己的事情，看一点明目强心的书籍和微信，写一点被心灵腌渍的文字。我渴望烟头烫灼、牙关阵痛、独头蒜辣及耳根、竹刺戳入指甲盖皮肉的剧痛牵动全部神经的锐醒。
本来动手在为一位京城的画家朋友撰写我筹划已久的一篇美术评论，猛不丁半道上就被另一位画家的一幅画作陡然燃烧起一股来势凶猛的情绪。被裹挟的激情让我重返去年在城西区文化艺术中心展览馆初见此作的惊异和撼动，重新泛起无可平复的情感波澜。
这幅油画的题目叫《西行》，作者是现任青海师范大学美术学院的副教授金长征。在这之前更早的几次青海美术界举办的画展当中，金长征的油画就给我烙下过铁液凝化式的印象——是那种即便混在众多的作品中间，也能凭借着画布上异样的视觉创造而让人驻足而观，而让人观赏完毕之后在脑海时时反刍式闪现，而时时回到心灵的那种钢锯般弹蹦不已的震颤。
久违了，重锤砸向热铁的感觉！
《西行》表现的题材无疑是一个既冷又热的题材。说它冷，是将其放置于中国美术史的范畴看，它不是那种被古今的画家们乐此不疲画来画去的内容；说它热，是接续着“一带一路”话题的涟漪效应，凡是跟这个时新的话题能够牵藤扯蔓的历史、掌故、人物、文献，必会牵引人们好奇的目光，铁屑般吸附于话题的磁铁。这个题材就是大家既熟悉又陌生的大唐高僧玄奘取经的故事。
尽管2016年霍建起导演拍过一部《大唐玄奘》的电影，美术界少数画家近些年也画过玄奘，可是如果把这个题材放在整个美术创新的语境，杵在浑沦浩瀚、积健为雄的生命伟力这个精神层面，我敢说金长征2017年创作的油画《西行》，是迄今为止中国油画界鲜有人能望其项背的一件杰作。
据说在日本东京国立博物馆收藏着一幅《玄奘负笈图》的古画，画面以侧面的视角描画了玄奘的相貌、服饰和随身携带的物件。这一图式成为后来所有美术家创作玄奘画像时重要的视觉资源。一个历史题材，一个久远的传说，一个陈旧的人物传奇，它们要想在后世被重新记忆，重新书写，重新理解，其间存在着一个文化选择的问题。选择来自两个层面，国家层面和个人层面。仅就个人层面的选择来看，他会受到个人的文化眼光、文化视野、文化旨趣的影响，更会受到特定历史情境的激发。在我们这个不断调整、整合文化版图的时代，在各种文化冲破地理、文化、国家、民族阻隔的时代，玄奘西天取经的故事仿佛迎来了它再次焕发光芒的时刻。要把这么一个承载着巨大精神能量的历史传奇人物转换为富有时代蕴涵的视觉形象，考验一个画家的，是他强悍的胆魄，强悍的识力，他的与胆魄、识力高度匹配的精深的专业功底。
在掂量《西行》的价值、分量之前，不妨稍稍浏览一下我们当代美术创作的几种颇具辨识度的样态：满眼充斥的画作多半是咖啡馆里透出的闲雅情调，是民国范儿式的佛系情调，是男男女女寡淡甜腻的世俗情调，是茶余饭后今朝有酒今朝醉的小日子情调……当然也夹杂一些宏大圣咏的声调，但总体上环顾一望，给我们心灵以强悍激荡的画作寥若晨星。
何以故？原因多得难以在这篇短小的文字里一一罗列缕析，但最为紧要的一点，就是画家们普遍的精神格局变小了，普遍的精神能量变弱了。一言以蔽之，从画家个人的主体性上来说，秉具“刚健不挠，抱诚守真，不取媚于群”的生命情怀的画家屈指可数；能够带给观众生命伟力和强悍的生命意志的作品屈指可数。有了这么一些认识上的参照，眼前看到的是丘陵还是山峰就皎然可识了。
首先我们解读一下《西行》的构图。
画面采用了垂直式构图，这种组织画面的方法最大的优势就是可以让画面上的人物产生高大伟岸的视觉效果，同时也会增强画面的视觉纵深感。看看画面上玄奘正面的形象，加上他肩负的行笈，几乎接天连地，占去画面的绝大部分空间。再参照远处因为距离的拉远而显得渺小起来的古寺，玄奘的形象自然就产生了一种压倒性的崇高感。
其次看看这幅作品的色彩和线条的选择，这是决定这幅画成功的关键之处。金长征出色的色彩感觉和造型感觉全都集中于此。从色彩上来分析，画家选择了黑黄两种冷暖反差极大的颜色。大块面的黑色铺天盖地，是这幅画作两个重要色彩基调中的一个。它深化了这幅画作的凝重、沉雄、尖锐、极致。它的表现功能具有双重性：既作为玄奘西行的时间指示（夜晚），也给这黑夜赋予了一种弥漫着视觉张力的象征。如果不是选择黑夜，那种从极致性的对比中衬托出来的冷峻幽深的精神力量就会大打折扣，也会大大减弱作品的蕴藉效果。而作为这幅画作中的黄色，虽然没有像黑色占据的空间那么大，但它释放出以少胜多的美学效用：一是交代这幅画作上的另一个时间维度——破晓时分，一是表现出黄色所具有的积极的象征寓意，诸如信仰的光芒、生命的喜悦、精神、乐观、活力、能量、智慧等。黑黄两种颜色，代表了彼此龃龉的否定性力量、否定性情感倾向和肯定性力量、肯定性情感倾向。绝妙的是，画家在这两种颜色里同时又虚涵了偏向实的（黑夜与破晓）观感价值，偏向虚的（艰难、辛苦；坚毅、乐观）的情感价值。这些相互对立冲突的元素，共同构成了这幅画令人咀嚼不已的结构力和画势。
这幅油画的线条，显示了金长征最具辨识度的造型气质：硬。在视觉艺术上，最能够体现硬气的就是直线或者方折线，古代的线描大家陈老莲和近代的任伯年都擅于此技，尤其是任伯年笔下的《女娲补天图》（《钟进士像》只在此提及而不详述），以方折嶙峋的线条处理女娲的裙裾，以至于让女娲的衣饰与山石的笔法浑融一气，造出荒古奇幻、冷峭野性的画境。这可真是把方折线条玩到了极致的典范，无怪乎它能独步画坛，至今神采奕奕。西方画家里皮埃特·蒙德里安在《灰色的树》这幅作品里也玩出过这种刀刻般的硬度和韧力。在《西行》里，玄奘的行笈框架采用直线是再自然不过的，厉害的地方在于，金长征把玄奘身着的袈裟所形成的衣褶，全都处理成几道刚劲有力的直线——没有一丝迟疑，没有一丝靡弱，没有一丝力不从心的地方。那里面不但充满了生命的骨力，更透出一股股撼人心魄的果断迅捷的气力。须知，直线用多用滥了，也会走向它的反面：粗野，直露，呆板，僵硬。金长征就像一位中药的炮制高手，经过他火候、手气、眼力等诸因素恰到好处的调和，直线的“药力”发挥到最好的程度。这幅画上面还有一道直线，美到令人短暂窒息的程度。这条令人叫绝的线条，就是画面上方处于远处的那道倾斜的地平线。通常画作里的地平线就是一条水平线，而在这幅油画里，画家为了表现玄奘行走在深阔大地上的动态感，同时也为了巧妙地分割画面空间，以一条斜斜的、有着粗细渐变过程的直线，打破了画面的均衡和沉闷。这一精彩超妙的艺术感觉，使整个画面顿时产生了动感，产生了玄奘向远方也向观众走来的感觉。试想，行走本身作为一个持续进行的动作，很难在油画这种视觉艺术里得到时间化的呈现。但金长征就是利用这条倾斜的闪耀着曙色的地平线，显示出画面的深度空间，同时他又巧妙利用视觉错觉，通过大面积的黑色，给人既暗示出路途遥遥的大空间感觉，又暗示出玄奘走过的广阔行程，又把这种暗示延伸到玄奘即将走向的远方。
再细瞧远方透着一丝曙色的微小却又庄严的长安古寺（象征化符号），就凭着以手传达到画笔上的直觉就那么一抹（我猜测画家没在这个细微的地方做过多次的改动，补笔修饰稍一过度，那种精微的味道就会像气一样跑掉、散掉），晨曦里远城的氲氛全都一下子跃然于画布。还有精妙的地方须得我们屏息留意。除了刚才我分析到的直线之美，这幅画里还半隐半露地灵动着曲线之美。画面上的曲线来自玄奘剃度过的圆形脑颅，弯曲的眉眼、眉梁、嘴唇和耳廓，最长的曲线就是玄奘椭圆形的双肩。这些柔性的线条，显示了玄奘静穆、慈祥、超然、专注的神情和内在的大和谐，而作为对比、参照的其余线条，全都是方折的线条：玄奘行笈的架子，尤其是袈裟形成的衣褶，还有禅杖。它们暗示出人物的刚毅、斩绝。画面上唯有的两处亮色，远处的曙光属于实色，而玄奘身后和脚下、行笈边缘处的那几处亮色，则属于虚色（因为从实际的透视经验里，身后的曙光不可能同时投射到胸前），画家在二维空间用色彩制造了同时性的白昼和黑夜，画家投射到人物身上的主观色彩和他独特的造型，使我们不时感受到一种精神的追求和崇高的大境界在画面上涌动，并且由里向外地款款发散，直到渗入我们观者的汗毛孔，渗入我们的心扉，掀动我们的脑海。
这幅画作是金长征这么多年里少见的一幅人物油画。它的诞生，标志着金长征人物油画创作迈向了现代油画的语境。而更多的画家，尚停留于被机械认知、被极度窄化理解的现实主义创作一途。在金长征的审美主义里，我们能够嗅到新印象派、野兽派、表现派、立体派的某些气息，嗅到中国南禅画派的简约情韵和中国文人画的写意精神。他是在杂取种种之后，与自己的禀赋、眼力、职业敏感，与青藏高原奇崛孤拔的地理人文气息，化成了浑沦一团的金氏艺术元气。
金长征到目前为止倾心致力的一个创作方向是丰富和拓展古典“风景画”的审美疆域。青海省大量的风景画家还把表现的观念、技法盘桓在青海二十世纪五六十年代朱乃正、朱成林、鄂圭俊、孙盛仁等油画家开辟的风景画天地里。八十年代之后，当年的先行者们先后开始了审美转型：朱乃正走向了“造境”，朱成林走向了“虚象”，鄂圭俊走向了禅境的浑化。金长征作为年轻的后继者，起点高，取径迥异于同侪时辈。他这两年创作的《秋谷》《山魂》《塬》以及新近创作的《远方系列》，都是杂糅了古典、现代美术的视觉语汇，画出了新意和新境界。这些作品相同的一点是，都采用大块面极简主义式的构图，线条讲究力度和抽象派式的块面构成，强调画面的主观表达和象征蕴涵。尤其是他的《秋谷》，大面积的褐色坡面，与极顶处的雪巅亮色——白色相烘托；物象的边缘线延续雕刻般棱角分明的力度。整个画境充满崇高的象征。但我也看出他偶尔也会有一点回撤。像《远方·情》，藏家民居简劲的几何体块面，和起伏的山谷那有直有曲的脊梁线，将远方的安谧和谐之境描画得颇具神采。稍显不足的是近景处作为点景物象出现的三五只羊，它们显得多余，甚至还淡化了画面的世俗性的庄严和精神性的秘境，稀释了精神元素的浓稠度。
从金长征的技法谱系上来看，远则吸收了西方现代画家的许多经验（像这些年频频来青海写生创作的中国人民大学艺术系副教授刘明才他所汲取的广阔视觉资源：我喜欢过许多画家的作品，有段时间，莫奈的才思，毕沙罗的执着，雷诺阿的灵巧松动，索罗利亚的大刀阔斧，博巴的概括凝炼一度让我倾心；近期越来越喜欢更主观的表达，凡·高的激情奔越，塞尚的理性分析，高更的睿智构思，劳特累克的率意直接，现代艺术中波洛克油彩滴淌的纵情挥洒，德库宁画作中对速度的敏锐把握，马蒂斯无论色彩还是线描中那种从容不迫，随手拈来的自如表达，毕加索敢想敢做，披荆斩棘般直指胸臆的气度。），近则直接受到青海本土画家鄂圭俊后期自然系列油画的启示。他们都大量地使用几何块面，直线，追求凝练化的构图，但他们又有着创作观念、笔法气质上的明显差异。鄂圭俊以历经风霜的老画家的阅世经验和他在迟暮风格里偏重宁静致远的禅境追求，使他的作品融合着一派古典的静穆和柔和的蕴藉之美。而且，他大量吸收了“米氏云山”的晕染意味，画面风景一律处理成雾中风景似的朦胧效果，在画境上追求静穆和谐、极富现代韵味的美学效果。而金长征则处在年轻气盛的状态，处处尽显鲁迅所说的“捏刀向木”的木刻力度和金属雕塑的力度，色彩悍拔浓烈，线条有如钢丝和截铁的断面。尤其是在画境上，追求《野草》般孤独出征的强力和铁血气息。而且，他还有极好的控制力。我想，假以时日，那积力再聚得大一些，深沉一些，爽辣一些，极致一些，金长征的“远方”，必会抬升它的精神高度。