一、用筆
“書法以用筆為上”，用筆特點應為臨習最先貼近的藝術要素，此帖用筆之美，可用一字概括，即“活”。在其從容自然的書寫過程中，彷彿一切無礙，暢達自如，勁挺與柔韌合一，頓挫與輕提相銜，兼之筆勢往來之中，駕輕就熟，可謂活力十足，神機無限。
1.大膽落筆
觀全篇，在每字落筆處，形成了明顯的個性符號，即往往不是虛入，而是重按而行，形成一種大膽落筆之勢，如此，不僅有成竹在胸之意，更明顯地為用筆輕重變化先行準備了一個變化起點，由重至輕，從而使用筆非常豐富。
起筆重按，在歷代書家中亦有類似者，如五代楊凝式《韭花帖》以及南宋張即之楷書等。一種似有意而覺無意的起筆，實則涵泳書家的匠心。此帖中起筆較重，或體現在點，或體現在撇等，如“上、宇、立、移、我、宜、知、焉、天、地、沉、虞、化、起”等字（圖1）往往因為是首筆而易忽視其大膽之處，不可不察。
（圖1）
2.一波三折
“S”形運筆是褚遂良《雁塔聖教序》的一個典型特徵。而在此帖之中，可謂有過之而無不及，整體體現出一種柔韌之美。應該說，如長橫、撇、捺等筆畫，大致與唐楷書寫法則一致，而其小豎尤其是左豎，波浪形尤為明顯，在“根”字中（圖2）達到弧線擺動之極致。
（圖2）
固然，其只是在部分字中出現，但因其獨特，故印象深刻。臨習時，不可徒書其形，應結合其他筆畫的自然銜接為根本，此類字還有“鬼、不、因、陽、有、陰、亡、神”等（圖3），可一併體會。
（圖3）
3.輕重對比
從楷書的自然書寫法則來說，輕重的對比應當避免過大，而影響其書寫性，然此帖的輕重處理卻並無突兀之感，在起筆或收筆處，重按而入，或重按後輕提，並未妨礙書寫過程中的流暢與貫通，如“化、之、無、勝、象、發”等字（圖4）。
（圖4）
在相同筆畫的書寫中，亦從輕重方面形成對比，如字中含有的類似“口、曰”等，左右輕重明顯有別。除筆畫之間的對比有輕重之外，該帖還存在字中不同部件的輕重對比，如此形成的類似塊面對比，亦為唐楷中少有，如“者、合、奇、可、倍、聖”等字（圖5），此類字中的封閉框，都以較重筆畫出現，對比強烈而見出匠心。
（圖5）
4.往來如答
氣脈貫通往往成為衡量行草書藝術水準的重要因素，但在楷書中，亦不可忽視。因為任何書寫過程，都是書者精、氣、神全面貫注的筆墨呈現，包括篆、隸書體，都存在由書寫的順序而帶來的氣脈是否暢通等藝術要素，這也是書法成為一門與音樂相通的時間性藝術的重要特徵。
（圖6）
觀此帖，看似獨立的筆畫之間，其通過乘勢而入、順勢而出，在字裡行間，如人之言語往來、問答之間無有所礙。這在所有的入筆與收筆之中明顯可以看出，如“於、心、火”等字（圖6），發揮點的短小與靈動之特點，見出前呼後應、左顧右盼之勢，在“物、知、莫、機”等字中（圖7），則明顯近似行書之法，頓使全篇充滿生機與動勢。
（圖7）
5.多含隸意
隸書是楷書成熟的重要吸收與變化之源，結合漢字發展歷程來說，楷書中愈多含隸意，則字法愈古。
因隸書之便捷與書寫速度提升等因素，也促成了章草的生成，因此從某種程度上講，古意與流動，都可以作為楷法之源而被補充吸收，這在此帖中亦可找尋到相關信息，以“勝”字為例（圖8），其右部寫法就含有隸書或曰章草遺韻。
（圖8）
另外，該帖的捺畫，都具有輕入重按輕提的漸變過程，亦為此帖增添些許飄逸之氣，如“象、根、取、於”等字（圖9），應當說，如此亦使全篇有了更豐富的輕重變化。
（圖9）
6.八面乘勢
生動的氣韻，與筆勢關聯度很大，該帖在筆勢往來中，看似縈帶自然，卻蘊含著非常豐富而又別緻的起收之勢。可以想見，書者揮運之時，筆鋒順勢而為，不止八面了。
（圖10）
如中篇的“萬”字（圖10），在上部的兩點收筆之際，不是左下收起在右下頓筆書寫橫畫，而是先接近下行再反向左上輕鬆入筆寫橫，頓使該字靈動，也凸顯了自家藝術性符號，其他字如“道”亦如此（圖11）。
（圖11）
當然，起筆是以技法到位的收筆為過渡前提，帖中收筆處也可看出，絲毫不簡易書之，甚至帶出明顯的迴環動作，如中篇的“天”字（圖12），等等。總之，宋代米芾有“八面出鋒”，《陰符經》亦可稱得上八面乘勢了。
（圖12）
二、結構
結字是字之骨架，骨架立，則神采生，該帖總體呈現方正大氣之概、寬綽通透之容。通過虛實相生、高低錯落的藝術處理，或重心移動，或強化橫勢，或在松與緊的對比中，構建此帖筆畫間架之美。
1.重心下移
楷書結構雖無定法，但字之中心往往居於中間偏上位置，啟功論證的“黃金分割律”在書法結字中的妙用，正同此理。比如“天”字，在褚遂良《雁塔聖教序》中，橫畫的位置位於字高度的三分之一處，使該類字挺拔舒展，而在大字《陰符經》中，該字橫畫的位置明顯偏下，從而使字的重心下移，在略增拙樸之意的同時，重心更趨穩定，二者如果巧作比較，前者可喻為亭亭玉立，那麼後者就可喻為“騎馬蹲樁”了，在字中的表現基本以橫畫下移、豎與斜鉤等出頭較長、豎鉤變短等形式，如“行、靜、手”（圖1）。
（圖1）
2.中宮寬綽
蘇東坡雲：“大字難於結密而無間，小字難於寬綽而有餘。”以此來論大字書寫之法，頗有見地，並被歷代書家重視。一般來說，大字寬綽有餘似乎不是難事，或者說大字之寬綽並非審美與創作之上乘，而觀《陰符經》，通篇大字卻不盡然，反而因其寬綽的中宮，帶來一種雍容大氣之態，在點畫飛動之中，舒朗的空間使筆畫近似暢通無阻，落落大方。
（圖2）
此類字與《雁塔聖教序》有著諸多相同之處。在點畫處理上，一是中間筆畫或起或收，一律輕按輕提，如“物、修、樂”（圖2），二是左右部件有意拉開距離，如“遂、違”（圖3）。
（圖3）
3.橫勢突出
橫勢突出，除了重心下移與此相關之外，還可明顯觀察到該帖所有橫畫左右極力伸展，尤其部分字中末筆是橫者，用筆厚重且伸展，有穩託重心之勢，如“至、生、盡”等字（圖4）。
（圖4）
而非居字下者，或居上端如“書、不、所、而”（圖5），或居中部如“安、莫、善、無”（圖6），都向左右舒展成為主筆。
（圖5）
（圖6）
當然，橫勢突出，以橫畫作為主要載體，同時，撇、捺、豎彎鉤也在不同字中發揮著同等重要作用，如“文、地”等字（圖7）。
（圖7）
4.虛實相生
凡字中筆畫，相連處為實，斷處為虛，按照一般規律，凡兩豎中間的橫，如“月、聖”（圖8），左連右空，即左實右虛為多，而此帖對於此類空間安排，卻極盡變化之能事，或者出於無意，出現多種形式。
（圖8）
或左實右虛，如“潰、道、自、昌”（圖9）；或左虛右實，如“謂、者、聖、郎”（圖10）；
（圖9）
（圖10）
或左右虛而中間實，如“良、身、晝、理”（圖11）；或左右皆實，如“有、神、其、取”（圖12），等等。出現了多種不同虛實變化，一派天機。
（圖11）
（圖12）
5.高低錯落
楷書的動勢，除來自於行書筆意之外，不同部件之間高低位置的錯落，亦造成了一種險勢帶來的動感，或左低右高，如“化”（圖13）；或左高右低，如“動、故、卦、施”（圖14），綜合看以左高右低為多。
（圖13）
（圖14）
在左右位置協調處理中，還可明顯看出相互穿插之法，如“觀”（圖15）之右部撇伸向左部之下，既能使兩部分更加緊湊，又見錯落之際的穿插之美，此類字還有“機、物”（圖16），等等，可謂“恢恢乎遊刃其間也”。
（圖15）
（圖16）
6.外緊內松
該帖寬綽大方的結字之美，亦通過一些外緊內松的字來體現，松和緊是一組對比之下的辯證關係，也就是說，所謂的松是通過對比緊而得出的審美感受，沒有松，也就不會感覺到緊，反之亦然。
（圖17）
在該帖中，空間鬆緊是通過筆畫之間的間隔大小來感受，而外緊內松，也就是通過字邊緣筆畫的緊來對比字內筆畫的松，如“夜”字（圖17）上點與橫相接，空間便在橫下形成較大範圍，在基本保持字形的前提下，則見出外緊內松的特點，不主故常，而又妥帖大方，此類字還包含“寶蓋頭”之類字以及“變、宜”等（圖18）。
（圖18）
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