一、用笔
“书法以用笔为上”，用笔特点应为临习最先贴近的艺术要素，此帖用笔之美，可用一字概括，即“活”。在其从容自然的书写过程中，仿佛一切无碍，畅达自如，劲挺与柔韧合一，顿挫与轻提相衔，兼之笔势往来之中，驾轻就熟，可谓活力十足，神机无限。
1.大胆落笔
观全篇，在每字落笔处，形成了明显的个性符号，即往往不是虚入，而是重按而行，形成一种大胆落笔之势，如此，不仅有成竹在胸之意，更明显地为用笔轻重变化先行准备了一个变化起点，由重至轻，从而使用笔非常丰富。
起笔重按，在历代书家中亦有类似者，如五代杨凝式《韭花帖》以及南宋张即之楷书等。一种似有意而觉无意的起笔，实则涵泳书家的匠心。此帖中起笔较重，或体现在点，或体现在撇等，如“上、宇、立、移、我、宜、知、焉、天、地、沉、虞、化、起”等字（图1）往往因为是首笔而易忽视其大胆之处，不可不察。
（图1）
2.一波三折
“S”形运笔是褚遂良《雁塔圣教序》的一个典型特征。而在此帖之中，可谓有过之而无不及，整体体现出一种柔韧之美。应该说，如长横、撇、捺等笔画，大致与唐楷书写法则一致，而其小竖尤其是左竖，波浪形尤为明显，在“根”字中（图2）达到弧线摆动之极致。
（图2）
固然，其只是在部分字中出现，但因其独特，故印象深刻。临习时，不可徒书其形，应结合其他笔画的自然衔接为根本，此类字还有“鬼、不、因、阳、有、阴、亡、神”等（图3），可一并体会。
（图3）
3.轻重对比
从楷书的自然书写法则来说，轻重的对比应当避免过大，而影响其书写性，然此帖的轻重处理却并无突兀之感，在起笔或收笔处，重按而入，或重按后轻提，并未妨碍书写过程中的流畅与贯通，如“化、之、无、胜、象、发”等字（图4）。
（图4）
在相同笔画的书写中，亦从轻重方面形成对比，如字中含有的类似“口、曰”等，左右轻重明显有别。除笔画之间的对比有轻重之外，该帖还存在字中不同部件的轻重对比，如此形成的类似块面对比，亦为唐楷中少有，如“者、合、奇、可、倍、圣”等字（图5），此类字中的封闭框，都以较重笔画出现，对比强烈而见出匠心。
（图5）
4.往来如答
气脉贯通往往成为衡量行草书艺术水准的重要因素，但在楷书中，亦不可忽视。因为任何书写过程，都是书者精、气、神全面贯注的笔墨呈现，包括篆、隶书体，都存在由书写的顺序而带来的气脉是否畅通等艺术要素，这也是书法成为一门与音乐相通的时间性艺术的重要特征。
（图6）
观此帖，看似独立的笔画之间，其通过乘势而入、顺势而出，在字里行间，如人之言语往来、问答之间无有所碍。这在所有的入笔与收笔之中明显可以看出，如“于、心、火”等字（图6），发挥点的短小与灵动之特点，见出前呼后应、左顾右盼之势，在“物、知、莫、机”等字中（图7），则明显近似行书之法，顿使全篇充满生机与动势。
（图7）
5.多含隶意
隶书是楷书成熟的重要吸收与变化之源，结合汉字发展历程来说，楷书中愈多含隶意，则字法愈古。
因隶书之便捷与书写速度提升等因素，也促成了章草的生成，因此从某种程度上讲，古意与流动，都可以作为楷法之源而被补充吸收，这在此帖中亦可找寻到相关信息，以“胜”字为例（图8），其右部写法就含有隶书或曰章草遗韵。
（图8）
另外，该帖的捺画，都具有轻入重按轻提的渐变过程，亦为此帖增添些许飘逸之气，如“象、根、取、于”等字（图9），应当说，如此亦使全篇有了更丰富的轻重变化。
（图9）
6.八面乘势
生动的气韵，与笔势关联度很大，该帖在笔势往来中，看似萦带自然，却蕴含着非常丰富而又别致的起收之势。可以想见，书者挥运之时，笔锋顺势而为，不止八面了。
（图10）
如中篇的“万”字（图10），在上部的两点收笔之际，不是左下收起在右下顿笔书写横画，而是先接近下行再反向左上轻松入笔写横，顿使该字灵动，也凸显了自家艺术性符号，其他字如“道”亦如此（图11）。
（图11）
当然，起笔是以技法到位的收笔为过渡前提，帖中收笔处也可看出，丝毫不简易书之，甚至带出明显的回环动作，如中篇的“天”字（图12），等等。总之，宋代米芾有“八面出锋”，《阴符经》亦可称得上八面乘势了。
（图12）
二、结构
结字是字之骨架，骨架立，则神采生，该帖总体呈现方正大气之概、宽绰通透之容。通过虚实相生、高低错落的艺术处理，或重心移动，或强化横势，或在松与紧的对比中，构建此帖笔画间架之美。
1.重心下移
楷书结构虽无定法，但字之中心往往居于中间偏上位置，启功论证的“黄金分割律”在书法结字中的妙用，正同此理。比如“天”字，在褚遂良《雁塔圣教序》中，横画的位置位于字高度的三分之一处，使该类字挺拔舒展，而在大字《阴符经》中，该字横画的位置明显偏下，从而使字的重心下移，在略增拙朴之意的同时，重心更趋稳定，二者如果巧作比较，前者可喻为亭亭玉立，那么后者就可喻为“骑马蹲桩”了，在字中的表现基本以横画下移、竖与斜钩等出头较长、竖钩变短等形式，如“行、静、手”（图1）。
（图1）
2.中宫宽绰
苏东坡云：“大字难于结密而无间，小字难于宽绰而有余。”以此来论大字书写之法，颇有见地，并被历代书家重视。一般来说，大字宽绰有余似乎不是难事，或者说大字之宽绰并非审美与创作之上乘，而观《阴符经》，通篇大字却不尽然，反而因其宽绰的中宫，带来一种雍容大气之态，在点画飞动之中，舒朗的空间使笔画近似畅通无阻，落落大方。
（图2）
此类字与《雁塔圣教序》有着诸多相同之处。在点画处理上，一是中间笔画或起或收，一律轻按轻提，如“物、修、乐”（图2），二是左右部件有意拉开距离，如“遂、违”（图3）。
（图3）
3.横势突出
横势突出，除了重心下移与此相关之外，还可明显观察到该帖所有横画左右极力伸展，尤其部分字中末笔是横者，用笔厚重且伸展，有稳托重心之势，如“至、生、尽”等字（图4）。
（图4）
而非居字下者，或居上端如“书、不、所、而”（图5），或居中部如“安、莫、善、无”（图6），都向左右舒展成为主笔。
（图5）
（图6）
当然，横势突出，以横画作为主要载体，同时，撇、捺、竖弯钩也在不同字中发挥着同等重要作用，如“文、地”等字（图7）。
（图7）
4.虚实相生
凡字中笔画，相连处为实，断处为虚，按照一般规律，凡两竖中间的横，如“月、圣”（图8），左连右空，即左实右虚为多，而此帖对于此类空间安排，却极尽变化之能事，或者出于无意，出现多种形式。
（图8）
或左实右虚，如“溃、道、自、昌”（图9）；或左虚右实，如“谓、者、圣、郎”（图10）；
（图9）
（图10）
或左右虚而中间实，如“良、身、昼、理”（图11）；或左右皆实，如“有、神、其、取”（图12），等等。出现了多种不同虚实变化，一派天机。
（图11）
（图12）
5.高低错落
楷书的动势，除来自于行书笔意之外，不同部件之间高低位置的错落，亦造成了一种险势带来的动感，或左低右高，如“化”（图13）；或左高右低，如“动、故、卦、施”（图14），综合看以左高右低为多。
（图13）
（图14）
在左右位置协调处理中，还可明显看出相互穿插之法，如“观”（图15）之右部撇伸向左部之下，既能使两部分更加紧凑，又见错落之际的穿插之美，此类字还有“机、物”（图16），等等，可谓“恢恢乎游刃其间也”。
（图15）
（图16）
6.外紧内松
该帖宽绰大方的结字之美，亦通过一些外紧内松的字来体现，松和紧是一组对比之下的辩证关系，也就是说，所谓的松是通过对比紧而得出的审美感受，没有松，也就不会感觉到紧，反之亦然。
（图17）
在该帖中，空间松紧是通过笔画之间的间隔大小来感受，而外紧内松，也就是通过字边缘笔画的紧来对比字内笔画的松，如“夜”字（图17）上点与横相接，空间便在横下形成较大范围，在基本保持字形的前提下，则见出外紧内松的特点，不主故常，而又妥帖大方，此类字还包含“宝盖头”之类字以及“变、宜”等（图18）。
（图18）
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