對於影迷而言，克里斯托弗·諾蘭這個名字自帶光環：諾蘭出品，必屬精品。

即使你不知道他，肯定也知道[蝙蝠俠：黑暗騎士]、[盜夢空間]和[敦刻爾克]。

如果這些電影你也沒看過，那你也一定會想看的——諾蘭一共只拍了10部長片，卻已經獲得了35次奧斯卡提名，其中10次得獎。

諾蘭的電影題材涉獵很廣，而且每種都能拍成神作——

[星際穿越]展現出了奇異的外星景象，並將哲思融入進了科幻大片；[敦刻爾克]描繪出寫實宏大的戰爭場面，關懷的卻是無助且卑微的個體；[盜夢空間]則完全表現出了夢境的感覺，是想象力的盛放。

這些在人們印象中只能用特效呈現出的場景，他都用傳統方式拍攝出來了。

很多人不明白——為什麼開啟了電影CG時代的工業光魔，如今只能與後輩維塔數碼平起平坐？

因為維塔將模型與CGI相結合，解決了CGI呈現出的效果很假的問題。

除了能呈現出最好的效果，諾蘭選擇傳統拍攝方式還有一個原因，那就是能讓演員沉浸其中的真實感。

這種細微的真實感，是有溫度的，是能加固他與演員的關聯的，是冰冷的CGI給予不了的。

所以在CGI技術成熟的今天，[敦刻爾克]片場還能出現62條船，還能出現紙板裁出的士兵。

但他並不排斥現代技術，還認為IMAX是電影的未來制式。

那麼諾蘭是如何權衡古典、傳統與現代技術，併成就自己獨特風格的呢？

很大程度上，他受到偶像斯坦利·庫布里克的影響。

諾蘭被稱為“新千年的庫布里克”。這個稱呼很合適，他從不掩飾自己對於庫布里克的崇拜，坦言非常喜歡庫布里克鏡頭中的力量感與純粹感

他說過：“庫布里克拒絕承認任何既定規則。”

正因為偶像庫布里克，克里斯托弗·諾蘭第一次來到戛納國際電影節，還和大家聊了聊電影技術層面的那些事兒。

當然，對進去的人來說，這是一次不容錯過的“大師班”。

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導演這活，我自成體系

非科班出身，自學成才，諾蘭作為導演的成長之路，獨一無二，他教會我們最重要的一點是，做導演，你得啥都會！

剛開始拍好萊塢片，有什麼不適應的地方嗎？

諾蘭：在我剛開始拍攝大片廠影片時，一個比較常見的觀念是，你必須擁有一個龐大的第二攝製組，也就是另一個導演，拍攝場景，最終會放在電影中。

獨立片出身，我完全理解不了這種做法，因為我認為如果這個鏡頭重要到要放在成片中，都應該由我來拍。不管這個鏡頭重要與否，在大銀幕上放出來，都是一樣大，都是敘事傳達的訊息。

另外一件我學到的事情是，插入鏡頭，比如演員手部特寫，我覺得這些細節也是需要表演的，這是觀眾看得到的。如果我的片子裡，有用到(非自己拍的)插入鏡頭，最終總是讓我很困擾，因為它不真實。

在影片開拍前，與製片人坐在一起，討論哪些鏡頭我來拍，哪些鏡頭別人來拍，我真的搞不懂。對我來說，作為一位導演，片中每個鏡頭都應該由我來拍。

諾蘭：我記得是庫布里克曾經說過：“學拍電影最好的辦法就是，拍一部電影。”我非常贊同。我沒有上電影學院，不過我從小就總是在拍攝自己的影片。

如果你跟朋友拍片，又沒有錢，你必須要會很多方面的工作。我們拍[追隨]的時候，我們只有週六拍片，平時大家都有工作，就算週六也有人因故缺席，有時你得自己收音，自己拍攝。你不得不什麼都會點，因為你不知道今天哪位可能有事來不了。這是學習的好機會，片子的規模越大，我越覺得之前的學習有多麼重要。

對片場的每一項工作，我都有所瞭解，所以我可以惹毛你一點點，讓你知道盡管我做不了你做的事情，但你們所做的一切我都有在留意，我業務很熟，我要的東西非常的精準。這對一位電影人來說，能夠給你帶來很大的自信，我鼓勵所有年輕的電影人都這樣嘗試，所有工種都試一試，收音啊、攝影啊、打光啊，都試試，或許除了表演。

如果你能投入其中，掌握要領，你就不會那麼依仗你的團隊。作為導演，你和劇組成員的關係很特別，他們仰仗你的領導，但與此同時，也希望知曉你在乎他們的工作。展現在乎關心的方法，就是你能討論他們的專業技巧，比如跟收音部門聊麥克風，用哪種麥克風。

你認為沒有上電影學院，有錯失什麼東西嗎？

諾蘭：我得說清楚，我沒有上電影學院，不是因為我考不上電影學院。我在決定大學學什麼專業的時候，我父親跟我說，他知道我想成為一位導演，他建議我先學一個正經的專業，拿到一個正經的文憑，有個保底，再去學電影，結果完全不是按照這個發展的。

我學的是文學專業，那是我學的最好的一科，也是最傾向的專業。結果我發現，我在大學的學習，很大程度上，影響了我拍攝影片的方式，我寫劇本的方式。我對文學的很多概念，接受度變得更高，尤其是電影評論這一塊，作為一個電影人，你不得不去糾結於自身權威的意圖，與他人的解讀。

年輕的時候，我比較理不清這些關係，認為如果你的意圖裡沒有這層含義，那他人的“誤讀”也就是沒有意義的。是通過文學的學習，我開始明白講故事的人、電影人，他們講究的是一種象徵，一種共鳴，象徵與共鳴都是有層次的，潛意識的層次，這種共鳴，讀者或是觀眾可以得出自己的領會，這絕對是有意義的解讀。

現在回過頭去看，這些都是我需要去學習的。在我拿到文學系文憑後，我沒有進電影學院，一直在拍16mm的膠片電影。這樣看，我蠻幸運的，因為我很適合實踐派，一邊拍一邊學，比正統的學習效果更好。

[追隨]是你一直計劃要拍的長片處女作嗎？

諾蘭：我認為一切都不是計劃出來的，電影、事業，都不是計劃出來的，回想[追隨]，那是一個非常理想的開端，那部的拍攝方式，全部手持，攝影機放在我肩膀，黑白片，我儘可能地只用現有燈光，跟著演員拍來拍去。開拍前，我們進行了很長時間的排練，因為我們沒有任何預算，每場戲只能拍一兩條。

我們拍攝的方式很自然，演員都熟知臺詞，戲也記得很清楚，到了拍攝地，他們會先走一遍戲，然後我就拿著攝像機跟著他們。這部影片助我在未來的作品中，特別重視故事視角的作用，攝像機在哪？為什麼在那？

我踏上這段旅程，一切都非常自然，我總是以三維的方式思考故事，不是把每個鏡頭看成是二維的圖片，這也是為什麼我在片場從來不用監視器的原因，我就站在攝影機旁邊，我需要知曉一切的三維位置，然後根據我認為的故事視角去判定機位。

我很喜歡把觀眾和主角的視角拉得很近，這是一種自然的講述方式。這種方式也很適合我最開始拍的類型，新黑色電影，或者就說是黑色電影，敘事本身是個迷宮，與其置身事外，在迷宮之上，看著角色走錯路，我覺得把視角放進迷宮，放在角色的肩後，跟著他們一起走錯路。現在看來，這是我日後影片的統一敘事風格。

你的創作流程是什麼樣的？

諾蘭：我同意特呂弗關於“重寫”影片的說法，我認為

有趣的是，當我看成片的時候，我發現，其實拍出來的還是劇本階段的那部影片，這當然很有成就感，說明你沒有偏離，但那過程中那種感覺、演員提供給你的東西、不同部門提供給你的東西、大自然給你的東西，那是你創作的中心，每一天你都在革新，使影片的最終形態不斷在變化。作為導演，你要做到的是，保持那種狀態，但依然留在初始的計劃，也就是劇本的周圍。

你在敘事方面有很獨特的手段，能談一談嗎？

諾蘭：[記憶碎片]的敘事結構，常常被稱為是非線性敘事，並非如此，其實它非常線性，只不過它是倒著的。因此不能少掉任何一場戲，也不能更改戲的順序。

在劇本階段，就必須搞清楚這個關係，剪輯過程中，側重每一場戲的節奏。我加入的很多非時間順序的部分，有選擇把一組戲合併在一起，[追隨]、[記憶碎片]都是如此，[俠影之謎]的第一幕也算。

剪輯的時候，我們延長一組戲的長度，延長前幾組cross cut的長度。劇本層面快速地分割故事，幫助讀者理解故事的結構，在紙面上比較說得通。在影院，你需要觀眾緩一緩，如果你讓他們太暈頭轉向，看到的影像太割裂，他們在開始的幾分鐘內找不到彼此之間的聯繫，容易造成他們過目就忘，因而錯過了重要的訊息。所以這種多類似的影片，我們在開始的幾段，減緩了前三輪cross cut的節奏，[記憶碎片]就是如此。

但[記憶碎片]遠不止你說的這麼簡單。

諾蘭：當然，說[記憶碎片]只是倒著的，是把它的結構說得太簡單了，彩色的部分是倒著的，黑白的部分是按時間順序進行的，後面還有兩個部分的相遇，黑白的部分慢慢變成彩色的。這是我們做出的一個重要的決定，如何讓觀眾找尋方向。

我們用黑白，是為了不斷地提醒觀眾，這是電影的不同部分，這樣做的危險是它是自覺的，我喜歡這種技法，因為你不斷地“刷新”影片的顏色，一來一去，美學角度，非常令人享受其中，但只要你使用這種花招，要看清好處和壞處，好處是清晰地分辨故事的結構，壞處是你不斷地提醒觀眾，這是在觀看一部電影，這容易讓他們脫離那種沉浸感，所以這是你需要權衡好的事情。

自從那之後，我片中再出現類似平行空間的故事和類似的線性敘事，當我想要區別不同部分的時候，我不從攝影技術方面著手——比如[盜夢空間]的不同夢境，用了不同的天氣，雨天、雪天等等。

我有“背叛恐懼症”

沒錯，連諾蘭這樣的導演，也有自己的恐懼，也缺乏某種安全感。對他來說，跟意圖不明的人合作，恐怕就是煩心的事。

創作劇本對你來說，是個怎樣的流程？

諾蘭：有些劇本是我自己完成的，有些是跟其他人合作的，尤其是我的弟弟喬納(喬納森·諾蘭)。我們之間的合作，不同影片也是不一樣的——

[記憶碎片]，我寫好了劇本，他在寫一個短篇，當我劇本寫好的時候 ，他還在寫，那部劇本是我自己完成的，後來有拿給他看，一起討論；[致命魔術]是我們第一次正式合作，劇本是他最開始寫的，我當時在忙別的片子，這個故事他琢磨了很久，想找到第一版初稿的突破口，後來我在他的劇本基礎上進行改編；而[黑暗騎士]三部曲，是我們在同一個屋裡，一起創作的，有時也不在屋裡，在船上、車後座、或者是在我們各自的片場；[星際穿越]是他很多年前寫給史蒂文·斯皮爾伯格的，我把那個劇本拿過來，混入了我的想法，在他忙其他項目時，完成了劇本。他那時非常專注於電視劇的創作，當然，他現在也是。

我們合作的方式不同，不斷在改變，當他不那麼忙的時候，我希望能再次跟他合作，看情況吧。

那艾瑪(·托馬斯)呢？

諾蘭：她不在，所以我可以實話實說，我喜歡跟家人、朋友、相處很多年的人一起合作，艾瑪是我最親密的合作者之一，她以各種各樣的方式，幾乎監製了我的所有作品。跟沒有什麼企圖的人合作很棒，他們除了以最大的努力幫你拍好電影之外，別無他意。

從商業的角度，達成這樣緊密的關係是難以想象的。當你有幸跟這種不在乎錢和商業的人合作，維持這種關係非常重要，配樂師大衛·朱利安跟我合作多年，他是我大學的朋友，這種朋友我有很多，攝影師沃利·菲斯特也跟我合作很多年，[記憶碎片]是我們第一次合作。我們之間很交流很通暢，彼此很信任。這些身邊的人只想你拍好電影，所以當他們跟你說你錯了的時候，你肯定做錯了，或是應該降低你的嗓門，你會傾聽他們的建議。這是非常有價值的盟友，艾瑪就是如此，她既在工作上全力幫助我，又能把孩子照看那麼好，真不知道她是怎麼做到的。

我的影片，一樣又不一樣

諾蘭不是特別高產的導演，但他在20年間，為觀眾帶來很多不同類型，卻又非常“諾蘭”的作品，這大概就是大師的專屬標籤吧！

當時為什麼會選擇拍攝蝙蝠俠？

諾蘭：我認為是角色原始的層面，還有他的源起，之前沒有在電影中得到展現，其實漫畫裡，也沒有說的很詳細。我想講這個故事，這是一個黑色電影的故事、是一個驚悚片，沒錯，它也是一個超級英雄電影，但它也源於愧疚、恐懼，是角色情感所驅使的脾性。

布魯斯·韋恩沒有超能力，他只是很有錢，能造各種各樣的裝備。我總是開玩笑說，他是一個做了很多俯臥撐的人，因此他是個大家能領會的角色，因此我才會被他吸引，他的故事極具歌劇風，故事的格局宏大，卻能讓觀眾產生共鳴。

如何界定三部曲之間的關係？

諾蘭：[黑暗騎士]三部曲在我看來，每一部的類型都不一樣，其類型由各自的反派決定：第一部是源起故事，英雄的旅程，所以拉爾斯·艾爾·古爾是個合適的反派，他是導師變成了敵人，從敘事角度這說的通；[黑暗騎士]是犯罪劇情片，像是邁克爾·曼的片子，小丑是恐怖分子，混亂的執行者，在這個大環境下為非作歹；[黑暗騎士崛起]，再次改變類型很重要，我們相當於選擇了古裝史詩片的感覺，戰爭片，貝恩是強勁的軍敵。

我們希望利用反派象徵不同的類型，三部不同的影片不斷加劇。到了第三部，1000多位卡司，拍攝時間很長，故事發生的時間也很長。這種考量很重要，大衛·高耶、喬納、艾瑪還有我，對此都很重視。

拍[俠影之謎]的時候，我們不知道還能拍續集，如果你想延續之前的故事，必須有處可去，你要在表達上有所提高：改變類型、改換反派的本性、讓觀眾踏上不同的旅程，講述了布魯斯·韋恩不同層面的性格和故事。

有人拿[黑暗騎士]與007對比，對此你怎麼看？

諾蘭：拿[黑暗騎士]舉例，我們的確有參考詹姆斯·邦德的部分構架，先把布魯斯·韋恩這個人物立住，然後再繞回到蝙蝠俠上，這個過程有多層遞進。摩根·弗里曼扮演的盧修斯·福克斯，很像Q，有很多先進的器械。如果我拍007系列，我倒是覺得[盜夢空間]借鑑的地方，比[黑暗騎士]還多。

用影片去構建世界，對你來說，意味著什麼？

諾蘭：拍大片，拍高預算好萊塢作品，其中的一個好處就是得以構建世界，真正地去打造故事發生的現實世界。[黑暗騎士]三部曲，每一部的世界都不太一樣。你必須從講述故事的角度去思考如何構建，三部曲的超級英雄片類型讓我能夠去講述一些其他類型片無法講述的故事層面，你必須用故事的類型和構建的世界，帶觀眾去另一個地方。

[盜夢空間]、[星際穿越]和[敦刻爾克]，每一部都用其構建的世界和敘事的視角，去讓觀眾感受到類型當中的全新感覺，[敦刻爾克]從劇本階段，我就希望能讓觀眾沉浸其中，給他們戰爭片中從未有過的視角。

不過你也要考慮到觀眾對既定類型的認知，比如[盜夢空間]，我們用劫案片的形式來引導觀眾，不然故事會讓他們搞不清狀況，當然，即便用了這種類型，影片對很多人來說，還是非常搞不清狀況。

你影片的配樂很有特點，如何做到不停創新的？

諾蘭：這麼多年來，我試圖嘗試不同的聲效和音樂的組合，去配合畫面。[敦刻爾克]裡，劇本階段就做好準備，劇本的結構源自永無止境的音階，音階上不斷上升的音調，在音量上通過強調不同音階的不同元素，不停地上升，像是螺旋前進效應。

我的劇本，在模擬這種音樂概念，一條故事線達到頂端，另一條在一步步前進，第三條剛剛開始，所以片中的故事不斷地在進行，我跟漢斯·季默和他的團隊，很早就開始研究節奏模式，類似永無止境的音階這種配樂，會強化劇本中的結構。

一切都源於我一塊滴答響聲很特別的手錶，我錄下了它的聲音，那是影片中你聽到的第一組聲音，漢斯根據這組聲音，跟團隊打造了很多節奏音軌，組成一條完整的滴答滴答配樂，影片的配樂從這個角度來看，就是一條特別長的音樂節奏提示，有著兩條微小的脈動。

我們的意圖是把聲效和配樂結合起來，之前我們從來沒有做到過，都是各做各的。所以我很開心，奧斯卡把最佳聲效剪輯不但給了聲效剪輯師理查德·金，還給了我的音樂剪輯師亞歷克斯·吉普森，這是史上頭一次把這個獎給到音樂部門的成員，這是很好地嘉獎他們合作的方式，因為兩者真的是緊密結合，我們試圖這樣做很多年，終於在[敦刻爾克]中得以實現。

我其實沒有“修復”[2001太空漫遊]

有看過這次修復版的人說，顏色質感跟之前看的很不一樣，其中主要原因是，諾蘭沒有進行現在經典影片傳統的4K高清修復，而是儘可能還原[2001太空漫遊]初始上映時的體驗。

能分享一下你第一次看[2001太空漫遊]的經歷嗎？

諾蘭：我第一次看[2001太空漫遊]時才七歲，剛好是喬治·盧卡斯[星球大戰]上映的一年後。因為那部影片非常成功，所以重映了。我父親帶我去倫敦最大的影院去看，在萊切斯特廣場，那裡有70mm膠片放映機。

那次的觀影經歷我畢生難忘，因為那部影片以一種近乎不可能的方式，把我帶入了另一個世界。我沒來過戛納，所以我很興奮能夠來到這裡，給年輕一代觀眾，提供一次坐在影院被這部70mm膠片版傑作震撼的機會。

[2001]對你來說，意味著什麼？

諾蘭：我從[2001]獲得的那種感受是：電影無所不能。庫布里克在1968年做到的事情——他拒絕承認任何的既定規則，尤其是從敘事的角度。即便有這樣的規則，也被他丟出窗外，走自己的路。

很多電影人被這部影片影響，他們也在堅持這種想法，電影無所不能，所以我們作為電影人、電影工作者，要不斷地去探索邊界，不被規則束縛。

你是怎麼加入到修復[2001]這個項目的？

諾蘭：去年夏天，在我完成[敦刻爾克]之後，我們跟華納的人一起去了工作室，把幾部我的電影，轉成超高清4K帶有HDR的數字版。這是一種我們研發的新格式，很少有人用，也算是在革新。我們庫存有膠片放映機，70mm和65mm都有，把膠片放映出來，再把4K放映出來，對比兩者。

華納的奈德·普萊斯，他今天應該也在場，跟我說：“我這裡有[2001]校正拷貝，要不要看看？”我和我的攝影師欣然同意。我們靜音放映、只看影像，真的是不可思議。我和奈德討論說，明年就是影片上映的50週年，我們在想有沒有可能用90年代做的printing elements，當時做的是中間正片，做出負片，做出70mm的膠片，能夠給觀眾帶來影片1968年上映時的觀影感受，事實上，我們就是這樣做的。

北美的華納兄弟公司為[敦刻爾克]公映，提供了全美現存的幾乎所有70mm放映機，可以說是星球連成一線：放映機有了，膠片也有了，重映萬事俱備，戛納電影節作為全球第一個提供這種體驗的地方，我們非常興奮。

能說說修復的具體細節嗎？

諾蘭：我提到這次的修復版，一直說它是“非修復版”，修復版這個詞，近20年來，一般都會與“數字化”掛鉤，這種做法，膠片電影數字化主要是為了清除模擬異常，去除劃痕、汙漬，但與此同時也失去了大量的信息。因為這樣做，本質上是在改變介質。

我們看了初始的負片，看起來很棒，於是我們回到原始工作室記錄的正時燈，試圖如實還原1968年的膠片製作過程。聲音也是一樣，我們迴歸了傳統的六音軌，大銀幕後五個音箱。我們沒有加入自我解讀，只是想重現當年那種效果的膠片。

數字化對於修復來說，是至關重要的工具，但是，我們想要強調，不是同一種介質，這種影片是以一種模擬的方式拍攝，或者說是需要以儘可能模擬的方式放映。

我跟膠片至死不渝的愛戀

這不是什麼新鮮事，諾蘭愛膠片天知地知你知我知，他多年來為此不停地fighting，用他特有的，非常優雅，非常禮貌，非常邏輯的方式。

你認為現在數字和膠片的關係是怎樣的？

諾蘭：我認為這種奮爭的點在於：不光是說70mm，也包括35mm、16mm，是說所有的膠片。近幾年，最大的變化是，不再是膠片VS數字，或是模擬VS數字，謝天謝地，大家越來越接受不同的介質，想拍數字的，有權拍數字的，想拍膠片的，也有權拍膠片，我們需要維持這種構架。

而修復、歸檔的世界，正在慢慢消除我們十幾年來的一種想法，那就是一旦把膠片轉成了數字版，就沒有必要保留原始的膠片原片。歸檔修復不是這樣的，但這些年來，資料館只能通過數字化得到資金資助。

我們需要意識到，雖然數字化是一種非常容易獲取電影歷史的方式，但我們必須擁有膠片資料歸檔、管理、更新、保存的主心骨，從一個工業體系來說，這是我們必有的。這既是為了電影的歷史，也是為了電影的未來。因為

你為什麼會如此熱愛膠片？

諾蘭：這些年來，一直辯解、主張我拍電影的方式，可以從很多方面去看，比如，可以聊技術方面，模擬色碼擁有無限的色階，而數字的則比較有限，模擬有更高的分辨率，細節更多，當然說到底，還是講究一種感覺，一種情緒，我認為作為一種模擬介質，膠片給出的感覺，跟人眼看的最為接近。

所以對我來說，我覺得膠片是最沉浸，最容易投入情感的介質，能夠把觀眾帶入故事中。尤其是用膠片，你能夠從頭到尾，保持模擬狀態。比如[敦刻爾克]，我們相對來說，70mm膠片放映的規模算是很大很廣，這其中還包括IMAX70mm膠片和138mm膠片，這些都是觀看影片的極佳方式。

我們也有引以為豪的數字版，因為我們非常努力地去打造它們。如果你能保持原始的模擬質感，直到最終的放映版本，就我個人而言，我會覺得，觀眾會有更強的共鳴。

你是什麼時候開始知道IMAX的？

諾蘭：我最開始接觸IMAX是在博物館，40分鐘左右的紀錄短片，很多都採用IMAX格式。在我年少的時候，我認為這個制式是電影的未來，如果你用這種格式製作一部好萊塢電影，你將擁有非常實用的工具，把觀眾吸引到故事當中去。因為銀幕的尺寸大，畫面也非常清晰。

我一直都想拍IMAX，我們拍[蝙蝠俠：俠影之謎]的時候，我跟IMAX的人見過面，一起聊把好萊塢電影轉製成IMAX格式，以便在IMAX影院上映。我們從[俠影之謎]開始，後面一直有合作。拍[蝙蝠俠：黑暗騎士]時候，我們討論使用IMAX攝像機，這在好萊塢片中，從未使用過。我們討論了影片中的幾個主要場景，比如開場小丑出現的鏡頭、比如卡車翻車的鏡頭，都用了IMAX攝像機。我們很享受這個過程，覺得成品效果也非常棒。

IMAX膠片，其實跟70mm膠片一樣，儘管是65mm，但它是側著的，每一幀其實是70mm膠片的三倍，所以它的分辨率非常高。不過需要很多膠片，因為膠片很大，手持或是固定機位拍攝，只能拍90秒的內容。因此，我們要提前做好各種準備，跟IMAX密切合作，他們需要提供很多攝像機，我們用一個拍，膠片用完，換第二個，把第一個重新裝載膠片。過程很複雜，但我們享受其中。

這些年來，我們開發了很多新的工具，比如新的鏡頭等等。到了我們拍攝[敦刻爾克]的時候，全部都是用大尺寸膠片拍攝，幾乎全部都是用IMAX攝像機拍攝。這部影片的70mm膠片版的推出，標誌著我從16歲起的野心得以實現。

用膠片拍攝，會不會帶來不同的體驗，比如CG的運用？

諾蘭：我認為這些事情都是相互關聯的，當你使用模擬介質的時候，無論是數字化還是錄製負片，對比之下，你能發現不同——失去了某些東西。所以我和我的團隊，製作電影會以模擬的方角度出發，去考慮

拍攝[敦刻爾克]的時候，為了能夠保證使用膠片原片，不去做數字處理，我們製作了人形紙板，讓兩個群演穿著士兵戲服，拿著十個士兵的紙板，他們會站在遠處的海灘上，只要你拍得比較嚴謹，效果非常逼真。有些船和有些車，也是用繪畫的形式完成。

幫我們想出這些辦法的藝術指導，都有拍攝老片的經驗。他們知道在沒有CG的前提下，如何完成一些不可能完成的事情。事實上，這種方式比CG要便宜很多，也更有效，它們讓你能夠保持原有的負片。

當你有了這種想法，你創作的方式也隨之改變，與演員合作的方式也隨之改變。你給演員們提供了必要的背景，比如[敦刻爾克]。我總提這部，是因為這是最新的一部，記憶最清晰。我們在一條真船上，頭上真的有飛機飛過，眼前的一切都很逼真，演員不需要輔助，已經沉浸在片場中。這可以讓他們不用把演技用在想象周邊的實體環境上面，他們只需應對眼前發生的一切，這使得他們的演技能夠用在更高的層面，深入到故事的更深層次，人性的更深層次。

因此，我覺得模擬介質，就我個人而言，能夠加固演員與我之間的創作關聯。

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