洪磊：殘山剩水未成灰
撰文、供圖│ 廖偉棠
洪磊的攝影藝術作品，向來是讓我迷戀的、富有詩意的作品，這裡的詩意不是表面上的風花雪月那種陳腐的因循古典的詩意，而涉及對詩意的重新定義。我覺得洪磊作品在中國藝術攝影範疇裡，相當於張棗之於中國當代詩，或者孫甘露之於當代小說，是極其微妙的革命者。
洪磊的作品集封面
自然，以及自然的鏡子：園林，兩者一直是洪磊的沉溺對象，或者說革命對象。從浪漫主義過去，“自然”也是詩人們反思最多的主題，且看這個概念經歷了怎樣的變化：愛爾蘭象徵派大詩人葉芝說：“規則即將自然之詞語置於自然之順序。”（書信集）
稍後，曾經給葉芝做過秘書的龐德，開創意象主義和漩渦主義的巨匠，他說：“自然存在物即是完美的象徵物。”（《回顧》）
洪磊的作品集之一
洪磊的作品集之二
龐德的好友，著名詩人艾略特接著說：
有一種自然法則較之其它法則更為重要……即詩歌不能過於脫離我們日常聽到的和使用的語言……當詩歌努力表達在散文節奏中所不能表達的內容時，詩歌仍然是一個人同另一個人的對話……詩歌的每次變革——有時候是自稱為革命——都是日常語言的迴歸。
但最新消息是，後現代的語言派詩人查爾斯·伯恩斯坦直接說：“‘自然的’這個詞本身就應當從語言中刪除。”（《迷失的稻草與稻草人》）
翻看洪磊的最新作品集，也能找到對這種自然觀的變化的呼應。毫無疑問，中國園林是葉芝的“規則”的高度完美體現，即重塑一個“自然”，然後使它成為龐德所說的“完美的象徵物”。洪磊最早無疑也被這種完美的象徵所迷，於是有了他最著名的作品，歷史的血光、皇朝的黯淡、慾望的蟄動等等都隱藏在貌似平靜，實則平靜得腐爛的園林暮春或深秋景色之中。
紅雷的作品集之三
洪磊的作品集之四
如果不仔細分辨，你是不能從一張網師園的照片中發現它與傳統園林圖鑑的極細微的細節差異的，那差異就像安東尼奧尼的電影《放大》（Blow Up）一樣，配合上讀者的高度敏感和疑心，才能產生出無窮的過度闡釋。
但當洪磊的鏡頭轉向直接的自然物，如山，尤其是名山的時候，他啟動了更多的解構因素，他一方面試圖使“名山”從詩歌語言中解放出來，迴歸某種日常語言，就像艾略特說的，一方面他走向查爾斯·伯恩斯坦說的“刪除”。
洪磊的作品集之五
洪磊的作品集之六
但通過這些挑釁和手段，洪磊尚未宣佈虛無主義，他依然受困於美，他沒有輕易與傳統告別，而是想挖掘傳統中更幽暗的東西——這才是他的風景攝影與他之前的宮殿攝影相通之處。這樣的執念，也許谷崎潤一郎《陰翳禮讚》裡有可以釋懷的答案。
放大，過度的放大是洪磊的一個手段，以至於影像出現了極其粗糙的顆粒，這恰恰是沙龍風光攝影所極力迴避的，後者的美所要求的是美圖秀秀磨白皮膚一樣的光滑感。裁剪——極端危險的構圖裁剪又是一個手段，某些山景讓人想起南宋繪畫裡的馬元和夏圭——著名的“馬一角”與“夏半邊”，但洪磊是比他們更極端的殘缺美學，再加上故意的脫焦、搖晃甚至破碎，更是對自然和自然鏡像的挑釁。
洪磊的作品集之七
洪磊的作品集之八
但通過這些挑釁和手段，洪磊尚未宣佈虛無主義，他依然受困於美，他沒有輕易與傳統告別，而是想挖掘傳統中更幽暗的東西——這才是他的風景攝影與他之前的宮殿攝影相通之處。這樣的執念，也許谷崎潤一郎《陰翳禮讚》裡有可以釋懷的答案。
洪磊的作品集之九
洪磊的作品集之十
洪磊的作品之十一
查爾斯·伯恩斯坦的《閉合不全》中的這一段:
迷失在林蔭道里，隱身在
四周的景物中。拱門或者拱起的門。因此有瓶子，
安靜地指揮，闡釋了對腫脹的
基準的嗜好。陰鬱或者昏迷。
這恰好是洪磊攝影詭異的魅力的描繪，而其曖昧之處，也是洪磊的“殘山剩水”的“意猶未盡”吧。
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