豫剧流派中的崔派艺术，以其唱腔浑厚深沉、做戏含蓄蕴藉为其独特而鲜明的艺术特色。多年以来，以其特有的艺术魅力，有力地拨动着广大观众的心弦，成为豫剧艺苑中一朵奇异而艳丽的红花。而在崔派艺术的继承方面，卓有成效的当推安阳市豫剧一团中年演员张宝英同志，她从一九五九年开始拜崔兰田同志为师，虚心向崔兰田同志学艺，坚持从自身的特点出发，不做机械地模仿，而逐步掌握了崔派艺术的精髓。同时敢于学习和借鉴豫剧其它流派的长处，博采众长，兼容并蓄。因此使她的表演既体现了鲜明和浓郁的崔派艺术特色，同时又有一定的发展，使崔派艺术在新的条件下，表现出更加诱人的艺术感染力，进一步赢得了广大观念的欢迎，在人物形象塑造上，张宝英同志不仅象她的老师一样，能够成功地塑造一些如窦氏、秦香莲等封建时代的悲剧女性的动人形象，而且还成功地塑造了一些我国现代妇女的艺术形象，特别是一些如韩英这样的女英雄的形象。张宝英在塑造这些现代妇女的人物形象时，又表现出既有崔派的浓郁风格和色彩，又有根据人物和时代的不同而有其发展和创造。二十多年来，她在四十多个包括传统戏和现代戏的剧目中扮演主要角色，其中一部分剧目上了银幕和电视，大部分唱段灌制了唱片，是大家公认的崔派艺术的继承人。
张宝英很好地继承了崔派艺术的表演特色，在她的唱、念、做中，像她的老师崔兰田同志一样，具有浑厚深沉、含蓄蕴籍的特色。她经过长期的磨练逐步掌握了科学的发声方法，音质逐渐达到丰厚圆润，在行腔方面委婉深沉，吐字清晰准确，归韵蕴籍酣畅，音高而声不炸，音低而声不压。同时，她也逐步掌握了崔兰田同志的演唱技巧，如崔兰田同志独具豫西调特色的“下五音”和“特低音”的运用，以及“鼻音”和“切齿音”的运用等等，这就使她的演唱能够很好地体现崔派的演唱特色。
这首先表现在她所演出的传统戏上，在《桃花庵》和《秦香莲》中尤其突出。如她在《桃花庵》“盘姑”这场戏中，张宝英在表现窦氏时，开始只是让窦氏一般性的盘问，当她听到丈夫已死的消息后，她悲伤、怨恨，直至发展到对丈夫的斥责，张宝英在这时的演唱中，象她的老师一样，用了如泣如诉、满怀哀怨地音调叙述了窦氏的哀痛，同时又用了强有力的高音甩腔去倾泻窦氏的愤懑。她在《秦香莲》中，她基本上是采用老师的旋律，如她演唱“三江水洗不尽我满腹冤枉”一段唱时，行腔深沉委婉，抒发了秦香莲无法压抑的满腹冤情，是有浓郁的崔派韵味。
她在运用崔兰田同志的鼻音技巧方面也很成功，崔兰田同志的鼻音运用，通过精心的创造，在鼻音中加了一些细弯，听起来显得更有艺术美，张宝英同志在演唱《陈三两》中“今日落在虎口中”的尾音时，恰当地运用了鼻音，表现了陈三两残遭迫害的痛苦之情。在演唱《桃花庵》中，窦氏唱到“我的张才相公”中的“相公”二字时，也运用了轻巧的鼻音，闭口用共鸣发出，真切地揭示了窦氏此时对其丈夫张才既有思念又有所不满的内心活动，她不仅成功地运用了鼻音，而且也能成功地运用崔兰田同志的绝技“切齿音”。在演唱《桃花庵》中“奴相公不听我解劝，桃花庵死在你手中”最后几个字时，便用切齿音唱出，这种特技的运用，真实地表现了窦氏对张才的怨恨以及造成今天的悲剧的不胜悲痛，具有十分强烈的艺术效果。在《桃花庵》中，她还运用了崔兰田同志的拿手绝技“特低音”，当她唱到“我的张才夫啊，你的鬼魂听”时，那细如毫发的特低音，又成功地再现了窦氏此时的内心情怀，使观众产生了强烈的共鸣，在唱的方面，这些精心的艺术处理，不仅精细地刻划了人物，同时也成功地体现了崔派艺术的特色。
在做戏方面，她也象崔兰田同志一样，表现出含蓄蕴籍的特点，通过一些富有说服力和感染力的简练细小的动作来揭示人物的内心活动，崔兰田同志在做戏方面，基本上不采用大幅度的动作，而只是在关键时刻画龙点睛地透露出人物的一点心机。张宝英在演出《桃花庵》中，在表现窦氏和妙善在接怀时的动作就是如此，窦氏只是把用过的茶杯在妙善的托盘中轻轻地一按，妙善此时是惶恐地低下了头，在这里仅一细小动作，就比较细腻地提示了窦氏的机敏和妙善的惶恐之情。在《包青天》的“序歌”中，张宝英在扮演秦香莲送丈夫陈世美赴京赶考临分别时，秦香莲仅用简单地手势，轻轻地抬手，便十分动人地表现了当年秦香莲和陈世美的夫妻情谊，她曾用手扶动陈世美三次，这三次动作简练而不同，也真切地表现了秦香莲复杂而又丰富的内心活动。
在念白方面，崔兰田同志的话白稳重、深沉，读音变幻不大，但外松内紧，极富感情。张宝英同志在《桃花庵》中表演窦氏和妙善见面时，虽是一般地问好，但却包含着双方激烈的内心活动。妙善问：“施主可好？”窦氏说：“小师付你也好吧？”窦氏问过庵中师付已经下世时，又问妙善：“撇下你一人在庵内，叫你多受孤凄了啊？”此时，张宝英同志把“多受孤凄”几个字咬得很重，这一方面敲击着妙善不平静的内心，同时也向观众做了交代。念白不多，对揭示人物的内心活动却是十分成功的。张宝英同志在演出《陈三两爬堂》中，当陈三两基本弄明白大堂上的李凤鸣正是自己那个忘恩负义的弟弟时，她有两句念白：“这一个我明白了！”她把“明月了”三字压得很低，当李凤鸣问道：“你明白了什么”时，陈三两又答道：“你是一个大大的清官！”此时，她把“清官”二字读得很重，这一轻一重，一高一低，相当成功地表现了受尽生活磨难的陈三两不可遏止的愤怒之情。
张宝英同志在演出的一些优秀的现代戏中，对所塑造的人物如韩英、红嫂等，在表演方面也都体现出了鲜明的崔派艺术风格，但绝不影响他们这些现代妇女形象的塑造。她扮演的这些人物和其老师在拿手戏中所表现的封建时代的妇女有截然不同。如韩英是无产阶级的女英雄，红嫂则是我革命根据地中一个对人民军队充满着革命深情的劳动妇女的艺术形象。在唱、念、做方面，宝英同志既要考虑到保持崔派艺术的特色，又要和剧中人物的身份、气质、时代相吻合，所以她采用了新的艺术处理，收到了很好的效果，人们一看便知，还是典型的崔派戏。在唱腔方面，虽然有所改动，但不失于崔派唱腔的特色。如在《洪湖赤卫队》中，有一段“娘啊，儿的亲娘”这一段脍炙人口的唱段，她在演唱时基本上按照崔派的唱腔基础进行改变，另一段“娘说过，在那二十六年前”在唱腔中间，有一些新的变化，但在唱腔的两头，仍然是崔派唱腔的旋律，既增加了抒情味，又不失流派特色，在动作方面，也遵照崔派简练含蓄的特点进行处理，基本上分寸得体，在这里，宝英同志又为我们在现代戏的演出中，如何更好地继承流派的特点，提供了有益的经验。
张宝英同志作为崔派艺术的继承人，是如何正确地继承流派，在其间应该注意什么问题，也给我们提供了可贵的启示。宝英同志认为，首先是对老师在唱念做方面都要真正熟悉和了解，这是学习的基础，没有这个基础，所谓发展、创新、前进都是不可能的。所以她平时总是十分认真地观看老师的演出，揣摩和练习老师的唱腔和做戏，再者，必须从自身的特点出发去学，就以嗓子而论，世界上没有完全相同的嗓音条件，因此不从自己的条件出发，一味模仿，是模仿不成的，而且模仿也不是最终象的。崔兰田同志也曾告诉张宝英，明确指出，要象我又不全象我，也说明崔兰田同志深知继承流派艺术不能简单地模仿，而必须从自身出发，加以学习和训练。例如，张宝英同志在《桃花庵》中“我的夫啊”一句甩腔中，较之崔兰田同志要甩得长一些，高一些，也增加了一些装饰音，这就是宝英同志从自己的嗓子条件出发而进行改变的，如在《包青天》中演唱“我接过这杯茶”以及“我好比雪里梅花受霜寒”中，也增加了一些装饰音，较之原来老师的唱法显得抒情一些，在《王熙凤与尤二姐》中演唱“我纵死九泉也就瞑目啊！”唱腔中也有所变化，但落音仍是崔派的唱法。
在《包青天》中唱到“三江水洗不尽我满腹冤枉”时，中间拉长，比原来舒展，也增加了韵味，在“秦香莲住均州远在湖广”一句中，在浑厚中又增加了轻巧、俏丽地成份，也都增加了歌唱的柔情味。这些改动，大的方面不离崔派又适合张宝英同志的演唱，是应该肯定的。同时，张宝英作为崔派艺术的继承人，不仅把崔派学好，而且也虚心向豫剧别的流派学习，如她在《红楼梦》中，唱得“但只见候门公府果然不寻常”一句时，在其中的一些字句上学习借鉴了马金凤同志演唱轻松、吐字轻巧的特点；在《下河东》中唱到“排山倒海下河东”时，吸收了常派唱腔奔放的气势；在《红嫂》中唱到“红旗飘炮声隆山村震动”时，又吸收了一些陈素真同志的唱腔特色；这是在不失崔派艺术的特色的基础上，又溶进了其它流派的特点，所以曾有人说她的演唱具有“常香玉的劲儿，马金凤的字儿，崔兰田的味儿”。
当然，这些吸收是恰当的溶合，而不是硬贴上去的，也没有改变整个崔派艺术的特色，在动作方面，她也有所改动，如崔兰田同志一般不大运用水袖，即使用，也幅度很小，如崔兰田同志在《桃花庵》中唱到“死在你小道姑手中”和在《秦香莲》中唱到“她问我一声我应一言”时甩了一下水袖，但张宝英同志在此处运用水袖时，稍重一些，幅度也稍大一些，原因在于：第一，窦氏和秦香莲都是处于十分气愤的情况下；第二，水袖动作并无大的改变，根据自己的形体也可以较之老师有所不同，在体现崔派特色和揭示人物的内心活动时都是可以的。崔兰田同志曾经告诉宝英：“不要以为只有我才是你的老师，你要善于向所有的艺术家学习我不擅长的东西，要超过我。”也是这个道理。再者，宝英同志认为学习一个流派，需要你仔细体会老师的性格、气质、经历等方面的特点，不能停留在外，机械地模仿，否则，收效也是不大的。
她认为，崔兰田同志从性格上就比较深沉、内向、文静、从生活经历上有许多悲剧性的遭遇，因此，老师十分善于塑造悲剧女性，而且在表演上又比较含蓄蕴籍。在这方面，她和老师有许多近似之处。她自己不仅出身穷苦，而且在文化大革命中有许多令人辛酸的遭遇，所以随着岁月的增长，她也很适合接受崔派的艺术。在拍摄戏曲片《包青天》时，她演唱“接过来这杯茶”一段，开始她的感情体现的不十分充分，导演杨兰春同志就启发她把自己的生活经历联系起来，让她“用心去唱”她一想起自己的遭遇，无数痛苦涌上心头，就比较成功地唱好了这一段，真切地体现了秦香莲极度悲切的内心活动，她感慨地说，她现在演出的老师教过的几出悲剧，之所以崔派的味道还比较浓，这不能不是学习过程中的一个原因。再者，张宝英同志认为，要继承和学习一个流派，当然离不开演员本身的努力，但绝不是仅此可以达到的，它需要有一个艺术创造集体共同努力，她自己在学习崔派艺术中，不仅有崔兰田老师的教诲，还有导演、音乐设计、有关领导等一些同志们的共同努力。如搞音乐设计的同志，既熟悉崔兰田同志的演唱特色，又熟悉她的演唱特点，她们有哪些长处。哪些短处都十分清楚，所以他在设计唱腔时，就从这个实际出发，既要有崔派的味道，又要适合她唱，而她自己当然也是不可缺少的实践者，宝英同志说：如豫剧院三团，没有杨兰春、王基笑以及这批演员，三团是不可能形成自己独特的风格的，在这里，大家都为这个风格而努力探索、研究、实践，不断加工、修改、提高、完善，单靠演员自己孤军奋战是不可能很好地继承流派的。
张宝英同志不仅自己在继承崔派艺术方面取得了卓越的成就，而且就象她的老师崔兰田同志一样，为培养新一代演员而努力。她今年四十一岁，最近她常说：我们中年演员在豫剧的发展中，起着承先启后继往开来的作用，一方面要虚心地向老演员学习，把她们宝贵的艺术遗产真正接受下来，而且还要努力培养青年演员，使我们的流派艺术代代相传，繁荣发展。还说：她的老师崔兰田同志，在三十多岁正是风华正茂的时期，就着手培养她。她一定要向老师学习。她认为，今天，大多数的青年演员都是很有进取心的，我们一定要热情帮助。但是，一些青年演员的刻苦创造精神还不如老一代演员，而且过早地考虑自己的许多问题，因此对他们又要严格要求。现在，她并不担心培养青年演员耽误自己的时间和精力，而是和青年演员一起练功，及时纠正她们在发音、吐字、行腔等方面的缺点和不足，在排戏中，她一场一场的给她们排戏，一招一式地认真传授，在演出中帮助她们化装，使这些青年同志不断进步，宝英同志又常说：我们要让青年演员有更多的实践机会，因此，最近她甘当配角，和青年演员崔小田演出了《王熙凤与尤二姐》受到了文艺界和广大观众的好评，大家都很高兴地谈到，当年崔兰田同志积极培养张宝英，现在张宝英同志又象她老师一样，带头培养青年演员，只要这种好的戏德代代相传，我们的崔派艺术，我们的豫剧事业必将更加繁荣发展，其前景是光辉灿烂的！
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