Ecce Homo
瞧，這個人
羅馬總督彼拉多指著被戴上荊冠，披上紫袍，拴住雙手的耶穌，對著耶路撒冷的民眾喊了一聲：“瞧，這個人。”
發話人彼拉多雖然任由士兵們鞭打戲弄了耶穌，但他的內心對這位拿勒撒人懷著敬畏。他衷心希望民眾們在看見他所受的責罰之後可以放過耶穌，讓大盜巴拉巴，而不是“這個人”上十字架。
聽到這句話的人，也就是耶路撒冷的民眾，在猶太祭司的帶領下，堅持讓耶穌基督去死。
以上版本是新約福音書，特別是約翰福音的說法。福音書成於耶穌殉難後70年。聖殿當時已經被摧毀。猶太學者則認為，把彼拉多描述成替罪羊，是基督徒向羅馬帝國獻媚的表現。
不論如何，這句話是羅馬人和猶太人之間的談判，所以耶穌基督在其中完全不是主角。
博斯是最早畫Ecce homo的敘事場面的，先後有三幅同題作品是他早期的代表作。最早的1476年的版本受到荷蘭當地繪本插圖的影響，採取了對角平衡的構圖。左上押解耶穌的人，耶穌基督和彼拉多是一個團體，右下的猶太祭司帶領的民眾與之對應。左下被塗去的鬼影般的供養人群體，與右上空寂無人的城市風景對應。
在露臺上的人群佈局中，博斯把通常在版畫插圖中都站在耶穌身後的彼拉多放到了他身前，耶穌主角的地位已經淡化，看上去是一個普通的男性囚犯。彼拉多的大紅袍以及頭上象徵貓頭鷹的裝飾相當引人注目。耶穌身後的士兵的帽飾也類似一隻蛤蟆，和貓頭鷹一樣在當時當地是邪惡的象徵。右下角的暴民群體很難被忽視，前景中的三位人物分別穿著紅綠白三色為主的衣服，不僅與臺上的主要色彩呼應，也以其色塊的面積大小與臺上分庭抗禮。這些主張處死耶穌的猶太人面目近乎半獸半人，博斯的這個發明一出來就被Ecce Homo的描畫者沿用，例如著名的意大利畫家安德烈亞·曼特尼亞（Andrea Mantegna）在1500年的同名作品。臺下人群的密集程度，亦足可以和城堡露臺的條石密度形成張力。臺上標出的那句“Ecce Homo（瞧，這個人）”，與臺下回應的那句“Crucifige Eum（讓他上十字架）”以同樣的力度指向淡藍的天空。
左下角原先畫上的供養人，本來正在說出“salve nos Christe redemptor（拯救我們吧，救主基督）。我們永遠不會知道博斯究竟為什麼抹去已經畫好的供養人。不論從構圖用色，還是寓意上，這群黑衣供養人和那句虔敬的話語都不甚和諧，破壞了惡與罪飽滿的平衡。
塗抹後的供養人留下一種鬼影憧憧的感覺。而與之相對應的右上角，亦是一個鬼影城市。人影都是寥寥數點，與近景毫無關係。唯一有小群人聚集的遠方，是在一個掛出星月旗的城堡門口。這明顯是屬於博斯和荷蘭人民的耶路撒冷，建築都是荷蘭哥特晚期的，在這個時期人的頭腦中，穆斯林也已成長為基督徒更大的敵人，描畫他們正是為了給畫面增添恐怖氣息。特別是那個巨大的廣場，彷佛深夜宵禁般空曠，卻頂著一片春日白天的淡淡藍天，讓人想起瑪格里特的夢境。
博斯的一切努力，都在於在“不瀆神”的底線之上，表達魔鬼力量的強大。從構圖，設色，加配文到描畫人物，都更偏向於讓視覺被罪和惡的表現征服，而不是被犧牲和善打動。這是博斯的創新，雖然畫面並未涉及藝術家自身，但已然涉及人類的罪惡本能，博斯發出的聲音不是
“瞧，這個人”，而是“瞧，這些罪人！”Ecce Homo本來不是一句呼喚主體性的口號，但是自博斯以降出現了一個奇妙的現象：無數的藝術家似乎著了魔，都紛紛在這一聲召喚下探詢自我，使藝術家本身角色這個問題，成為Ecce Homo題材作品的重要組成部份。
這群人的首領和先鋒，就是北方的另一位大師：阿爾布什特·丟勒。精於經營的丟勒迎合受難圖像的熱潮，製作了三套關於耶穌受難的系列版畫。其中1496年的版本，構圖幾乎與博斯的一樣，顯示了荷蘭繪本的同源影響。
丟勒是中世紀晚期的大師，他也被稱為北方文藝復興的代表人物。他對Ecce Homo或“憂患之子”演化而來的耶穌基督個體像特別著迷。從1484年起，他畫的第一張十三歲的自畫像中，那個孩子的手指已經彎曲如耶穌賜福。後來他又創作了兩張作為Ecce homo的自畫像。在畫這些像之前，也就是1491到1492年，丟勒在盧浮宮收藏的一幅作品後面，隨手畫了一個練習的草稿：其中不僅有他自己的面容，還特意放大描畫了一支手指彎曲做基督賜福手勢的手。1493年的那一張Ecce Homo，試圖將耶穌拉到人的位置，放置成四分之三側臉的坐姿。丟勒的畫中人向著觀眾扭過臉來，就彷彿畫家坐在鏡前觀察到的自己，他的眼神毫無神性，而充滿人類中年的智性，自以為是的懷疑和警惕。畫中人幾乎渾身赤裸，被仔細描畫出作為男性的健美的骨肉，第一次表現了耶穌具有性別感的肉體之美。後來的許多畫家追隨這個線路，提香於1548年創作的同題作品中，耶穌就如同畫家筆下的維納斯一樣深具肉體魅力。因為這句話中含有“homo”這個詞彙，也因為這個題材從經典上就純粹屬於男性世界，是一個描繪裸露，虐戀和暴力的機會，所以直至今天，仍有大量藝術家在以此為題表達男性之間的慾望和情感。
最重要的轉變發生在1500年，丟勒在多次扭扭捏捏，遮遮掩掩地嘗試之後，終於決定正式將自己描繪成“這個人”。他把自己的鬚髮顏色加深，就像來自一個陽光更強烈的地方的人。頭髮的長度也得以加長，遮蓋住臉頰的兩側使面部拉長。他身著毛皮鑲邊的棕紅色大氅，右手伸出以按住大氅的衣襟。背景為深黑平面，光源來自右前方。畫像的右側，是丟勒的標誌性簽名和年代，左側則是他的標誌性宣言：“就這樣，我，來自紐倫堡的阿爾佈雷特·丟勒，在二十八歲時以合宜的顏色畫下了我自己”。
藝術史專家把這幅收藏在慕尼黑博物館的自畫像定名為：“作為Ecce Homo的自畫像”。根據無疑是丟勒自比耶穌：那加深的鬚髮顏色，那拉長的面部，特別是將人物採取完全正面的姿態，這在當時，只有描繪神或聖人才會使用。它繼承的傳統是北部歐洲從15世紀開始流行的“Andachtsbilder”（虔敬像，此德文單詞被直接作為藝術史專用名詞），將神聖人物從敘事性場面中抽離，背景平塗，消滅其現實性，成為幫助個人來祈禱和沉思的形象作品。這類雕像或繪畫常常偏重有關受難的悲劇性題材，以發揮強烈的感染力，畫中人正面觀者，彷彿正在與之交流。
丟勒的這個造型，卻絲毫沒有Ecce Homo原型中的受難和悲苦，從任何角度來看，他都更像是來自拜占庭的“榮光中的神”（Pantokrator）。整個畫面發出金光，右手假借按住衣襟的動作，模仿Pantokrator的賜福手勢。光源來自最後審判中代表善和勝利的右方。這種正面造像，通常出現在禮拜堂壁畫的上半部，與下半死去的耶穌（“憂患之子“）形成對比，表現的是耶穌基督在最後審判時的莊嚴偉大。簽名和題字都在與畫中人眼睛平行的位置，而他的右手則處於最搶鏡的前景。作為畫家的丟勒通過這些細節來召喚人們，注意畫中人作為藝術家最重要的特質：眼睛和手。
在文藝復興這個關注“人”的位置的時代，丟勒深深關注的是藝術家的主體角色問題：藝術家不再是匠人，而是可以從虛空中創造美的知識分子，如同神創世界；另一方面也不再承受物質上的匱乏。這點對丟勒是如此重要，以至於他忍不住在基督（自己）身上畫上一件毛皮大衣。我們也無法不去注視這縷同樣描畫精微的毛皮，把對耶穌的想象轉向對一個北方財主的認同。
回到Ecce Homo來看，經典意見認為這幅自畫像的創作動機主要來自丟勒對基督受難的認同。但在我看來，丟勒要強調的恰恰是另一面：藝術家是神的寵兒，甚至直接是神之子，他的苦難和憂鬱無法掩蓋他最終的財富，權力和榮光。在那個宗教信仰和人文信仰齊頭並進的時代，對人更深的發現，都離不開對神更深的讚美。世間權利的攫取者，依然害怕失去神的恩寵。丟勒非常聰明地找到文藝復興時代每個人的終極理想：既神聖，又富有。而這樣的“人”的形象，是從教會人士到人文主義者都會移情的對象。籠罩於畫中人身上那種全副武裝的寂靜，充滿說服力的崇高，正是把彌撒直接撒入人心：瞧，這個人，你也可以成為他。
到了巴洛克時代，世界的真相開始抬起他們危險的頭。哥白尼和哥倫布讓世界改變了形狀，而馬丁路德則試圖讓信仰也改變方向。天主教真正受到了威脅，發起了深深影響藝術創作的“反宗教改革運動”，籠罩人心的是懷疑與恐懼。
意大利的藝術家米開朗基羅·梅里希·達·卡拉瓦喬始終是羅馬巴洛克的焦點。他的Ecce Homo又回到了博斯關注的那些罪惡，不過這次是通過丟勒的方式，通過把自己畫進去。卡拉瓦喬的構圖代表了這一主題中的另一個重要變體：由群眾場面簡化為“三人組合”：耶穌基督，彼拉多和一名施刑的士兵。
卡拉瓦喬在此畫中體現了他成熟的羅馬風格：不提供背景深度，人物似乎被舞臺的射燈集中照耀，他們貼近畫框，似乎要站到觀者中間來。反傳統的是，每個人的神學性格都被改寫：畫面上，耶穌基督是一位稚嫩男性，體格孱弱，鬍鬚稀疏，下巴尖細，面容光潔無紋。他低頭閉目地站立著，雙手被縛，身上完全沒有鮮血和傷痕。雖然所有光線集中在他白皙的肌膚上，其目的似乎要使他更加弱化而接近一片空白。畫面中心靠後是一位士兵，正把紫色的長袍往耶穌身上披。他臉上的複雜表情無異於一位變態殺手，表現了虐待狂對他的獵物甚為關心體貼的瞬間。而在最前景的彼拉多，是觀者最能與之交換感情的一位。相對於人子的閉目低頭，彼拉多則正視著我們的眼睛。相對於人子之虛白，他被塑造成一位臉色暗沉，還戴黑帽著黑袍的長者，年齡與耶穌基督甚為懸殊。他雙眉於緊鎖中高挑，似乎在對我們做某種暗示。額上皺紋堆棧，唇邊法令紋深垂，鬍鬚中的雙唇似乎因為思索而微微嘟著。眼睛傳達的感情，不論被解釋為無奈，困惑還是愁苦，都是一種巨大壓力下的神情。他雙手非常戲劇性地攤向耶穌，把一個無聲的呼喊傳達到我們耳邊：“瞧，這個人！”
這張畫幾乎把所有的注意力拉到了陰影中渾身漆黑的彼拉多這邊，他才是真正的主角。這位彼拉多正是以卡拉瓦喬自己為模特來創作的。不僅僅包括物理的外貌，也包括他苦悶沉重的心情。卡拉瓦喬生活狂亂，常常與人滋事，他的法律問題之前都能被位高權重的贊助人擺平。而在這幅作品進行的1605年，事情開始轉變，嚴重的違法事件開始超出可以被保護的範圍，6月卡拉瓦喬被人以騷擾罪投訴而逃離羅馬，一整年都官司纏身，10月還被割破了臉龐和喉嚨。在1606年5月，他竟然在決鬥中殺死了一名青年人，只能以殺人犯之身逃到那不勒斯。
卡拉瓦喬對在作品中研究自己的形象非常上癮。年輕時常常把自己表現為酒神或浪蕩子，後來多表現為一個歷史場景的旁觀者。從Ecce Homo開始，他毫不猶豫地把自己表現為罪惡角色，投射到殺人者彼拉多的身上。最極端的例子發生在他生命中的最後一年，卡拉瓦喬把自己的頭顱畫成被戴維砍下的，巨人歌利亞血淋淋的頭顱。
通過Ecce Homo這幅畫，卡拉瓦喬成為有史以來第一個在自己的作品中“當壞人”的藝術家。“瞧，這個人”，他不再是神挑選來替天行道，拯救世界的兒子和救世主，而是神揀選出的另一種受難者：來做整個世間帝國的替罪羊，來實驗和體現人性中的“罪惡”，來告訴人們“惡”的必然性是如何威懾人的理性。或許後者，才真正是藝術家的角色。
丟勒的Ecce Homo，讓我們看到一個尋求到自主獨立性和物質成功的藝術家，而卡拉瓦喬，則讓我們看到一個成為罪人並對自己未來的禍患無能為力的人，這個充滿壓力的抑鬱老人，比丟勒筆下穿毛皮的傲慢中年人，更能代表全人類。卡拉瓦喬一生想要的魔力和自由，就是通過承認罪惡，去真正理解神的寬恕。他確實也將包括Ecce Homo在內的老套宗教題材，變得新鮮迷人，生氣勃勃，一舉迷住了教廷，攻下羅馬，在整個歐洲形成了卡拉瓦喬派。研究者們已經公認，卡拉瓦喬給巴洛克帶來了“現代性”。
這位巴洛克大師的遺產，在德國找到了嚴格的繼承者：德國印象主義和表現主義畫家羅維斯.科林斯（lovis Corinth），在生命的最後一年（1925）畫下了被一位醫生和身穿羅馬式鎧甲的人挾持的耶穌。在這張也題為Ecce Homo的圖中，很明顯羅維斯把自己畫成了彼拉多。這個形象跟他為自己畫的許多幅羅馬鎧甲自畫像完全一樣，只是面容失去了年輕時的驕傲，顯得厭世而遲鈍。畫家對自己篤信武力以及德國國家主義的過去表示懺悔。納粹的審查制度配合了這個解釋：他們將羅維斯後期作品判定為“墮落的藝術”，卻將他早期的風格奉為優秀德國藝術的代表。
更多的人走在丟勒的路上，以自己為光榮的受難者。比如比利時超現實主義大師詹姆士·恩索，就將自己畫成受虐且充滿勝利喜悅的耶穌基督，而兩邊站的分別是兩位當時的批評家的形象，題名為“Ecce Homo，或基督與批評家”。
這種狂喜保留在了甘斯布的歌曲裡。這位法國著名的“roker de texte“（搖滾詩人）在1981年把題為“Ecce Homo”的歌寫成一種歡快的曲調，MTV中只有他自己和一面鏡子。歌詞中把自己描繪成被釘死在各各他山上，卻唱著黑人雷鬼的狂歡的耶穌。
對Ecce Homo最偉大的反諷來自1888年，反基督哲學家尼采，這個喊過“上帝已死”的人，卻以“瞧，這個人”來命名自己的傳記。而“反諷”如同現代性的強大季風，一旦進入它的海域，就一去難返。
2012年，西班牙的八十老婦塞西利亞·吉梅內斯擅自完成了一次歷史上最惡劣的修復。她“修復”的壁畫，正是一幅由十九世紀藝術家創作的的Ecce Homo圖像。被她塗抹得如猩猩般的這個Ecce Homo像立刻大肆流行，被印在各種商品上：體恤衫，可樂瓶子，明信片……小教堂參觀人流猛增，甚至開始收門票，而且第一個星期就收穫兩千多歐元。老人家本來幾乎精神崩潰，臥病在床，幾天後卻進入一級戰備的亢奮狀態，向使用她“作品”的商家討取知識產權費用。她原來隨手塗抹的風景小品，也在Ebay上以四百多歐元成交。
在音樂領域，跳出來的則是當今世界的英國之星：Mr. Bean。《憨豆先生》的插曲，是由牛津大學天主堂合唱團演唱的c大調讚美詩《Ecce Homo qui est feba》。歌詞為拉丁文，只有緩慢莊重的四句：
瞧，那個是一個豆子的人；（Ecce homo qui est faba，劇首唱）
第一部份結束（finis partis primae，插播廣告前唱）
第二部份開始（Pars secunda，插播廣告結束後唱）
再見，那個是一個豆子的人”。（Vale homo qui est faba，劇終唱）
看著塞西利亞修復的耶穌像，聽著憨豆劇中的讚美詩，Ecce Homo的呼喚仍在每個廣場和每扇窗外迴盪。我們只有通過日復一日的受難（Passion），審視和自我審視（Ecce Homo），才能從對文明的“厭倦”這個沉重的詛咒中，獲得一種微小的賜福，那就是“幽默感”。
閱讀更多 三聯新知 的文章
