本文為編劇汪海林在山西右玉“新現實主義衝擊波”論壇上的發言。
先說下現實主義，它是一個文藝思潮，是19世紀中葉產生的，到今天談現實主義是不是過時了？一戰以後，現代主義興起，就把現實主義當做保守落後了。現代主義不再注重情節、人物，不再強調故事，而是表現幻覺、夢境、意識流。
編劇汪海林
我們山西的導演賈樟柯，就是現實主義導演。現在大家都知道，考電影學院我和他體檢沒通過的事情，我是吃了感冒藥導致轉氨酶偏高，我體檢沒通過就回家了，第二年我又碰到他，說我倆真倒黴啊，去年沒通過，他說我通過了，原來他沒走，留在電影學院，找老師找院長，他們就讓他過了，你看，他當年就表現出很狡猾（笑）。但是他文化課沒過，於是再考。
後來同一年，我上了中戲，他上了電影學院，但是他依然文化課沒過，所以只是旁聽生。電影學院還不錯，知道他有才華，不捨得放棄他，跟他說下一年有指標的話，給他轉為正式的，他一直對此抱有希望，覺得明年可以轉正，但始終沒有。
當然，現在他取得了很大的成就，電影學院給了遠遠超過一個正式指標的承諾，給了他很高的榮譽。但大學經歷使得他始終有一個邊緣人的身份，邊緣人的視角，關注的也是社會不大關注的底層人的生活。其實後來他的影片，就很接近意大利新現實主義風格，使用非職業演員，利用真實場景，一個是選題，就是他的關注點，一個是創作風格，都是新現實主義。
賈樟柯的《江湖兒女》
最近幾年，架空劇、玄幻劇出來，有個詞兒叫“世界觀”，居然還有專門給人設計所謂“世界觀”的團隊。他們的“世界觀”是指虛擬世界的建構，包括上層建築、社會形態的設計。
但世界觀其實是觀點、看法，是對世界的認識，主要就是物質和意識的關係，思維和存在的關係，這才是世界觀。我們行業，現在總有些文盲、半文盲給專業術語起外號。
我老家南昌的，有一陣，流行一種說法，說一個東西好、很棒就說很“健”，我始終不明白這個詞兒是怎麼來的。
後來看一位民俗學的專家說：這來自於上世紀90年代初，步行街的服裝販去廣州進貨，他們不認識“靚”字，就唸作“見”，而且他們不認識躉貨的“躉”字，就直接念“萬”，所以很長一段時間，南昌話就被文盲、半文盲發明的詞兒引領著。
當然，語言的流變就是這樣，文盲、半文盲是改造語言的主力軍。但是，影視行業是文化行業，文盲、半文盲改造專業術語，其實就是說明他們控制了局勢，這就值得注意了。
《鏡花緣》是玄幻神話題材，是純虛擬世界，但是，無論女兒國、黑齒國還是無腸國，都有對現實的映射，不是瞎編，都是有現實精神的。
我們現在的架空玄幻題材，《三生三世十里桃花》表達的是庸俗的情慾觀，跟愛情沒啥關係，就是情慾觀。嫁完爺爺嫁孫子，一路嫁下去，沒人管，被人調戲了一下卻要自殺，這是什麼倫理體系？邏輯都是混亂的。別忘了，這是公共電視臺的黃金時間全家歡的電視劇。
電視劇是通俗文本，世界各國都是現實主義風格為主。電影的情況則複雜得多。
電影是因為編劇介入才成為藝術的。電影的誕生，前面就拍些《水澆園丁》《火車進站》，這麼拍下去永遠成不了藝術，直到編劇進來，有了故事，電影才成為藝術。當然，早期基本是導演兼編劇，或編劇兼導演。
我跟電影學院的朋友經常爭論，他們說電影就是電影，電影跟文學無關，不是一碼事。他們經常舉例就是伊文思的《雨》，就拍下雨，從颳風拍起，整個拍完一場雨，很棒。我說《雨》當然很棒，但它不是故事片，故事片裡，彩色寬銀幕故事片，彩色、寬銀幕都不重要，最重要的是故事。
我們的電影，現在傳統敘事是不行了，但是新的敘事有嗎？沒有。造成傳統敘事不熟練、不屑於，但是新的敘事風格完全沒有產生。同樣現實題材，我有點失望，票房很好，故事不錯，但敘事上沒有創新，結構上沒有創新。所以，新現實主義的“新”，希望體現在表達形式上。
我認為即便在現實題材中，架空也是可以的。架空只是形式，戲是否吸引人，要看紮實的現實主義功底。
我們看美劇《紙牌屋》，它其實是一部純虛構的作品，是現實的平行時空的故事，故事就發生在現在，史派西演的黨鞭、國務卿、總統，我們知道，它的故事發生在奧巴馬、川普執政的同時，它的虛構與現實是重疊的，這對創作者的挑戰非常大，如何處理虛構和現實的關係，把握假定性與真實性的關係，這個是很難的。美國這種作品還挺多，我們國家基本沒有，除了審查尺度以外，對於創作者來說，現實主義修養是最大的挑戰。
《紙牌屋》
先鋒作家馬原最近迴歸現實主義創作，他的特點是敘事圈套、敘事冰山。其實，他原來被歸類於先鋒作家的同時，也被歸於新現實主義。
馬原、蘇童等人在題材內容上並不先鋒，他們帶來的是敘事的革命，我們看他們的作品在拍攝成影視作品後，都不能令人滿意，尤其蘇童的作品，即便電影也還不錯，比如張藝謀拍的，但你拿去跟文本比，就會覺得差距很大，藝術水平也差很多。
《大紅燈籠高高掛》
我思考過這個問題，覺得他們這波新現實主義，特點不是寫什麼，而是怎麼寫，那就是小說本體的敘事學的革命。電影只表現小說的內容，而沒有在敘事上有電影範疇的敘事革命，也就是視聽語言的革命，這個太難了。
馬原有句話：“沒有一種生活是可惜或不值得的，看你會不會開採。”
現在有個危機，我們的年輕編劇的現實主義敘事能力嚴重不足。
首先是意識上，中國電影文學學會會長王興東老師總提“深入生活、紮根生活”，對年輕人來說，聽上去很陳舊了。我原來也很反感一句話“體驗生活”，難道我們每天在書齋裡就不是體驗生活嗎？難道不是生活的一部分嗎？但我的感受是，現實主義創作需要對生活有了解、有觸碰，需要觀察，去打開耳目，要注視這個世界，而不是無視這個世界。
我們的年輕編劇，有過這種情況，寫人被抓以後直接就進監獄了。我說應該先進看守所啊，他說那不是一樣的嗎？你看，他寫進監獄也不去了解一下我們的司法制度，我們的監獄是咋回事，看守所是咋回事，這樣的編劇如何能把現實寫出來？
有句老話叫“十年修成一個舉人，十年修不成一個江湖”。我們編劇不要沉浸於做舉人，要了解江湖，成為江湖。
【文/汪海林】
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