恋上八雅

这话真是不懂装懂的扯淡，汪曾祺先生于作家是顶尖，于书法其实是外行。这句话不是汪曾祺文章的全文，这样直接拿来，真是断章取义。而且，我从这个学习书法多年的人来看，“中国书法，一坏于颜真卿，二坏于宋四家”这是完全没有道理的，我也不敢苟同汪曾祺先生的看法。

无论颜真卿还是宋四家都是由深厚传承，并且风格独立，自成一派，总结前代，引领后世的大家。

先说我们知道颜真卿的颜体，其楷书结体方正茂密，笔画横轻竖重，笔力雄强圆厚，气势庄严雄浑，与柳公权并称为“颜筋柳骨”，更是与杜少陵之诗，韩昌黎之文，共同被誉为能起八代之衰。以雄强劲健，自由开阔，厚重博大，颜真卿开拓了书艺的崭新的恢宏境界：从特点上论，颜体形质之簇新、法度之严峻、气势之磅礴前无古人。

从美学上论，颜体端庄美、阳刚美、人工美，数美并举，且为后世立则。他的行书《祭侄文稿》，通篇用笔之间情如潮涌，书法气势磅礴，纵笔豪放，一泻千里，常常写至枯笔，更显得苍劲流畅，其英风烈气，不仅见于笔端，悲愤激昂的心情流露于字里行间。

从时代论，唐初承魏晋风度，未能自立，颜体一出，成为盛唐气象鲜明标志之一。这何来中国书法坏于颜真卿之说，而应该说中国书法，于颜真卿为盛，于颜真卿而蔚为大观，有盛唐气象，有中华之精神，才有旷古烁今的大面貌。

再说宋四家，汪曾祺说苏东坡的书法俗了，这个真不知道是哪里看出来的。苏东坡是一代文宗，也是古今排的上号的大诗人，大词人，大书法家。他的书法，重在写"意"，寄情于"信手"所书之点画，看似平实、朴素，但有一股汪洋浩荡的气息，就像他天马行空，如渊似海，如鲸如象的学识和纵横恣肆的才华学问一样，神龙变化不可测。苏东坡长于行书、楷书， 笔法肉丰骨劲， 跌宕自然， 给人以"大海风涛之气"、"古槎怪石之形"，以及一种天真烂漫的至高的艺术美感。其书作哪里有俗这么一说？

接着说黄庭坚书法初以周越为师，后取法颜真卿及怀素，受杨凝式影响，尤得力于《痊鹳铭》，笔法以侧险取势，纵横奇倔，字体开张，笔法瘦劲，自成风格。黄庭坚的书法成就虽然不如苏东坡高，但是也足以相抗了。当然也有人说他的书法很怪，为后世开了不好的风气。可是这怪谁呢？你能怪黄庭坚么？要怪就怪后世的没水平，没学到点子上核心上。可是汪老先生却说黄庭坚也有错，真是荒天下之大谬。

米芾的书法风樯阵马，沉着痛快，用笔也是神鬼莫测，纵横捭阖，痛快淋漓，欹纵变幻，雄健清新。风格也是极其鲜明，后世有许多著名的书家受其影响。他和黄庭坚一样，有影响力说明他牛，说明他的书法真有人喜欢，这个书法是属于天才的，属于真正有个性者，有独特审美者的，人家也是有深厚传承和变革精神，开了书坛新风气，而且也是正路上的人。你不能说他搞乱而来书坛。至于蔡襄，我就不太了解了，所以就不特别介绍了。

无论是颜真卿，还是苏黄米蔡，后人学他，都必有时代发展，文化演进，书风流变，审美变迁等等综合因数作用的结果，那都是后人的自由选择，和书法家本身无关，更不能说他搞坏了书法，这是不公正的，也是荒谬的。你不能拿他和当代的江湖书法和流行书风哗众取宠的来对比。这样会误导大家的。

当然，每个人审美不同，也都有发表自己看法的权利，这个无可厚非，有不同才能产生新的价值嘛。

李艺泓西平王后裔

我是一人。这个说法，有些道理，但还不够直白不够全面。

这句话是在强调“二王法”是中国书法最主要的标准。

这个说法来自汪曾祺的文章《人得有点业余爱好》。文中有一句：这些年来我的业余爱好，只有：写写字、画画画、做做菜。先介绍一下把写写字当成业余爱好的汪曾祺先生。

汪曾祺，喜欢书画和做菜的作家

汪曾祺简介

中国当代作家、散文家、戏剧家、京派作家的代表人物。 有些称号：抒情的人道主义者，中国最后一个纯粹的文人，中国最后一个士大夫。

沈从文任西南联大中文系教授，曾指导汪曾祺写作。

题目中“中国书法，一坏于颜真卿，二坏于宋四家。”在汪曾祺先生文中出现在如下

我觉得王大令的字的确比王右军写得好。读颜真卿的《祭侄文》，觉得这才是真正的颜字，并且对颜书从二王来之说很信服。大学时，喜读宋四家。

有人说中国书法一坏于颜真卿，二坏于宋四家，这话有道理。有人说中国书法一坏于颜真卿，二坏于宋四家，

这话有道理。但我觉得宋人字是书法的一次解放，宋人字的特点是少拘束，有个性，我比较喜欢蔡京和米芾的字，苏东坡字太俗，黄山谷字做作。
……

然而这篇文章《人得有点业余爱好》，是散文不是专业论文。主要讲得是：汪曾祺先生，这些年来的业余爱好，只有：写写字、画画画、做做菜。

文中写了书法、画画，做菜，虽然书法写了很多字，但是很明显汪曾祺先生是真的喜欢做菜。

说到书法作家或者说文人，基本上都有临写的经验，汪曾祺先生也没有太把自己当成书法权威，也没有要下个论。原文通读，关于书法的段落印象肯定不是最深的。汪曾祺先生真是个老饕，吃货啊。

汪曾祺先生参与京剧《沙家浜》的修改加工，想表达的东西可能不只是读到的文字表面，可以往深了想。

但汪曾祺写这篇文章，重点也不在这句话。这是个书法的问题，让一人来说说我对这句话的看法。

如何看：书法，一坏于颜真卿，二坏于宋四家？

一人认为这句话，有一定道理，但是不直白不全面。

如果依“二王法”为尊，基本上会有这样的想法。

我的观点是，楷行草书法技法和审美以“二王法”为尊。

我也认同一位同道的观点：中国书法在唐代完善和成熟了以法度为核心的体系，它的消极作用是以程式为共性，抹杀了创作主体的个性发挥。而以宋四家为代表的书家，则更注重表现自我，讲究书法的意趣和情性，促成了宋代尚意书风的形成。

草就，表达不对请指正，谢谢！

延伸阅读：

自得其乐 汪曾祺

　　孙犁同志说写作是他的最好的休息。是这样。一个人在写作的时候是最充实的时候，也是最快乐的时候。凝眸既久(我在构思一篇作品时，我的孩子都说我在翻白眼)，欣然命笔，人在一种甜美的兴奋和平时没有的敏锐之中，这样的时候，真是虽南面王不与易也。写成之后，觉得不错，提刀却立，四顾踌躇，对自己说：“你小子还真有两下子!”此乐非局外人所能想象。但是一个人不能从早写到晚，那样就成了一架写作机器，总得岔乎岔乎，找点事情消遣消遣，通常说，得有点业余爱好。

　　我年轻时爱唱戏。起初唱青衣，梅派；后来改唱余派老生。大学三四年级唱了一阵昆曲，吹了一阵笛子。后来到剧团工作，就不再唱戏吹笛子了，因为剧团有许多专业名角，在他们面前吹唱，真成了班门弄斧，还是以藏拙为好。笛子本来还可以吹吹，我的笛风甚好，是“满口笛”，但是后来没法再吹，因为我的牙齿陆续掉光了，撒风漏气。

　　这些年来我的业余爱好，只有：写写字、画画画、做做菜。

　　我的字照说是有些基本功的。当然从描红模子开始。我记得我描的红模子是：“暮春三月，江南草长，杂花生树，群莺乱飞。”这十六个字其实是很难写的，也许是写红模子的先生故意用这些结体复杂的字来折磨小孩子，而且红模子底子是欧字，这就更难落笔了。不过这也有好处，可以让孩子略窥笔意，知道字是不可以乱写的。大概在我十一二岁的时候，那年暑假，我的祖父忽然高了兴，要亲自教我《论语》，并日课大字一张，小字二十行。大字写《圭峰碑》，小字写《闲邪公家传》，这两本帖都是祖父从他的藏帖中选出来的。祖父认为我的字有点才分，奖了我一块猪肝紫端砚，是圆的，并且拿了几本初拓的字帖给我，让我常看看。我记得有小字《麻姑仙坛》、虞世南的《夫子庙堂碑》、褚遂良的《圣教序》。小学毕业的暑假，我在三姑父家从一个姓韦的先生读桐城派古文，并跟他学写字。韦先生是写魏碑的，但他让我临的却是《多宝塔》。初一暑假，我父亲拿了一本影印的《张猛龙碑》，说：“你最好写写魏碑，这样字才有骨力。”我于是写了相当长时期《张猛龙》。用的是我父亲选购来的特殊的纸。这种纸是用稻草做的，纸质较粗，也厚，写魏碑很合适，用笔须沉着，不能浮滑。这种纸一张有二尺高，尺半宽，我每天写满一张。写《张猛龙》使我终身受益，到现在我的字的间架用笔还能看出痕迹。这以后，我没有认真临过帖，平常只是读帖而已。我于二王书未窥门径。写过一个很短时期的《乐毅论》，放下了，因为我很懒。《行穰》、《丧乱》等帖我很欣赏，但我知道我写不来那样的字。我觉得王大令的字的确比王右军写得好。读颜真卿的《祭侄文》，觉得这才是真正的颜字，并且对颜书从二王来之说很信服。大学时，喜读宋四家。有人说中国书法一坏于颜真卿，二坏于宋四家，这话有道理。但我觉得宋人字是书法的一次解放，宋人字的特点是少拘束，有个性，我比较喜欢蔡京和米芾的字(苏东坡字太俗，黄山谷字做作)。有人说米字不可多看，多看则终身摆脱不开，想要升入晋唐，就不可能了。一点不错。但是有什么办法呢!打一个不太好听的比方，一写米字，犹如寡妇失了身，无法挽回了。我现在写的字有点《张猛龙》的底子、米字的意思，还加上一点乱七八糟的影响，形成我自己的那么一种体，格韵不高。

　　我也爱看汉碑。临过一遍《张迁碑》，《石门铭》、《西狭颂》看看而已。我不喜欢《曹全碑》。盖汉碑好处全在筋骨开张，意态从容，《曹全碑》则过于整饬了。

　　我平日写字，多是小条幅，四尺宣纸一裁为四。这样把书桌上书籍信函往边上推推，摊开纸就能写了。正儿八经地拉开案子，铺了画毡，着意写字，好像练了一趟气功，是很累人的。我都是写行书。写真书，太吃力了。偶尔也写对联。曾在大理写了一副对子：苍山负雪

　　洱海流云字大径尺。字少，只能体兼隶篆。那天喝了一点酒，字写得飞扬霸悍，亦是快事。对联字稍多，则可写行书。为武夷山一招待所写过一副对子：四围山色临窗秀

　　一夜溪声入梦清字颇清秀，似明朝人书。

　　我画画，没有真正的师承。我父亲是个画家，画写意花卉，我小时爱看他画画，看他怎样布局(用指甲或笔杆的一头划几道印子)，画花头，定枝梗，布叶，勾筋，收拾，题款，盖印。这样，我对用墨、用水、用色，略有领会。我从小学到初中，都“以画名”。初二的时候，画了一幅墨荷，裱出后挂在成绩展览室里。这大概是我的画第一次上裱。我读的高中重数理化，功课很紧，就不再画画。大学四年，也极少画画。工作之后，更是久废画笔了。当了右派，下放到一个农业科学研究所，结束劳动后，倒画了不少画，主要的“作品”是两套植物图谱，一套《中国马铃薯图谱》、一套《口蘑图谱》，一是淡水彩，一是钢笔画。摘了帽子回京，到剧团写剧本，没有人知道我能画两笔。重拈画笔，是运动促成的。运动中没完没了地写交待，实在是烦人，于是买了一刀元书纸，于写交待之空隙，瞎抹一气，少抒郁闷。这样就一发而不可收，重新拾起旧营生。有的朋友看见，要了去，挂在屋里，被人发现了，于是求画的人渐多。我的画其实没有什么看头，只是因为是作家的画，比较别致而已。

　　我也是画花卉的。我很喜欢徐青藤、陈白阳，喜欢李复堂，但受他们的影响不大。我的画不中不西，不今不古，真正是“写意”，带有很大的随意性。曾画了一幅紫藤，满纸淋漓，水气很足，几乎不辨花形。这幅画现在挂在我的家里。我的一个同乡来，问：“这画画的是什么?”我说是：“骤雨初晴。”他端详了一会，说：“哎，经你一说，是有点那个意思!”他还能看出彩墨之间的一些小块空白，是阳光。我常把后期印象派方法融入国画。我觉得中国画本来都是印象派，只是我这样做，更是有意识的而已。

　　画中国画还有一种乐趣，是可以在画上题诗，可寄一时意兴，抒感慨，也可以发一点牢骚，曾用干笔焦墨在浙江皮纸上画冬日菊花，题诗代简，寄给一个老朋友，诗是：

　　新沏清茶饭后烟，

　　自搔短发负晴暄。

　　枝头残菊开还好，

　　留得秋光过小年。

　　为宗璞画牡丹，只占纸的一角，题曰：

　　人间存一角，

　　聊放侧枝花。

　　欣然亦自得，

　　不共赤城霞。

　　宗璞把这首诗念给冯友兰先生听了，冯先生说：“诗中有人。”

　　今年洛阳春寒，牡丹至期不开。张抗抗在洛阳等了几天，败兴而归，写了一篇散文《牡丹的拒绝》。我给她画了一幅画，红叶绿花，并题一诗：

　　看朱成碧且由他，

　　大道从来直似斜。

　　见说洛阳春索寞，

　　牡丹拒绝著繁花。

　　我的画，遣兴而已，只能自己玩玩，送人是不够格的。最近请人刻一闲章：“只可自怡悦”，用以押角，是实在话。

　　体力充沛，材料凑手，做几个菜，是很有意思的。做菜，必须自己去买菜。提一菜筐，逛逛菜市，比空着手遛弯儿要“好白相”。到一个新地方，我不爱逛百货商场，却爱逛菜市，菜市更有生活气息一些。买菜的过程，也是构思的过程。想炒一盘雪里蕻冬笋，菜市场冬笋卖完了，却有新到的荷兰豌豆，只好临时“改戏”。做菜，也是一种轻量的运动。洗菜，切菜，炒菜，都得站着(没有人坐着炒菜的)，这样对成天伏案的人，可以改换一下身体的姿势，是有好处的。

　　做菜待客，须看对象。聂华苓和保罗·安格尔夫妇到北京来，中国作协不知是哪一位，忽发奇想，在宴请几次后，让我在家里做几个菜招待他们，说是这样别致一点。我给做了几道菜，其中有一道煮干丝。这是淮扬菜。华苓是湖北人，年轻时是吃过的。但在美国不易吃到。她吃得非常惬意，连最后剩的一点汤都端起碗来喝掉了。不是这道菜如何稀罕，我只是有意逗引她的故国乡情耳。台湾女作家陈怡真(我在美国认识她)，到北京来，指名要我给她做一回饭。我给她做了几个菜。一个是干贝烧小萝卜。我知道台湾没有“杨花萝卜”(只有白萝卜)。那几天正是北京小萝卜长得最足最嫩的时候。这个菜连我自己吃了都很惊诧：味道鲜甜如此!我还给她炒了一盘云南的干巴菌。台湾咋会有干巴菌呢?她吃了，还剩下一点，用一个塑料袋包起，说带到宾馆去吃。如果我给云南人炒一盘干巴菌，给扬州人煮一碗干丝，那就成了鲁迅请曹靖华吃柿霜糖了。

　　做菜要实践。要多吃，多问，多看(看菜谱)，多做。一个菜点得试烧几回，才能掌握咸淡火候。冰糖肘子、乳腐肉，何时软入味，只有神而明之，但是更重要的是要富于想象。想得到，才能做得出。我曾用家乡拌荠菜法凉拌菠菜。半大菠菜(太老太嫩都不行)，入开水锅焯至断生，捞出，去根切碎，入少盐，挤去汁，与香干(北京无香干，以熏干代)细丁、虾米、蒜末、姜末一起，在盘中抟成宝塔状，上桌后淋以麻酱油醋，推倒拌匀。有余姚作家尝后，说是“很像马兰头”。这道菜成了我家待不速之客的应急的保留节目。有一道菜，敢称是我的发明：塞肉回锅油条。油条切段，寸半许长，肉馅剁至成泥，入细葱花、少量榨菜或酱瓜末拌匀，塞入油条段中，入半开油锅重炸。嚼之酥碎，真可声动十里人。

　　我很欣赏《杨恽报孙会宗书》：“田彼南山，芜秽不治。种一顷豆，落而为萁。人生行乐耳，须富贵何时。”“人生行乐耳，须富贵何时”，说得何等潇洒。不知道为什么，汉宣帝竟因此把他腰斩了，我一直想不透。这样的话，也不许说么?

新华网

默杨

说坏于颜损于宋的也算是一家之言，站在内敛平和飘逸角度看，颜书过于雄壮粗糙。

但是书法长河中颜书是一座不逊于二王相加的一座雄壮丰碑。王字可以是柔媚多姿的漂亮女子，无一处不美，颜书就是威武雄壮的大汉，无一处造作。

以二位祖师爷的代表作品《兰亭集序》、《祭侄稿》来说，都是草稿，一个是微醺之际的悠然自得之作，一个是悲愤、仇恨的情绪表达。甚至其中涂涂抹抹的痕迹和修改都能表现各自的情感和状态，在二者高超的技艺之中完成的不是作品的作品，它们都是书法长河中的绝响，也是最璀璨的明珠。

我个人而言更喜欢《祭侄文稿》，我甚至以为《祭侄文稿》的艺术价值更高于《兰亭》。相比较《祭》更加的自然，毫无矫揉造作、刻意的任何一笔，也是情感节奏和内容相统一巅峰作品。如果谁要说书法是伪艺术，那么《祭侄稿》就是最好的艺术证明。

当然《兰》更漂亮。后人对颜最大抨击就是颜是“恶札之祖”（米芾语），以之为丑书之祖。

然而世人皆能欣赏精细秀美，却未必都能欣赏质拙之趣。从质到妍，从妍返质，不断注入新的活力。王羲之的妍到颜真卿的质，不过是之前历史的重复，后世的轮回。

到今天的现代艺术，让人看不懂、欣赏不了、接受不能的不止有“丑书”。更有绘画作品，从西方印象派开始，普通大众已经迷茫了。梵高不仅当时无人欣赏，现在又有多少人能够欣赏的了他的作品？老百姓又有几个能欣赏的了交响乐？原因在哪？

繁重快速的社会节奏导致了艺术被大众脱离了，大多数的人已经没有时间精力和兴趣去了解艺术，了解前沿艺术。高端艺术已经变成了小众，当然可能从来也没有大众过。

所以王镛沃兴华被人骂了一轮又一轮。

所以二田之流被一些人捧上神坛。

小结：艺术的生命在于创新。当所有的书法都是漂亮的，工整的，艺术就结束了她的生命。

左耳弹玄

我是个业余学习者，书法理论知之甚少，这个观点首次接触，不过不会影响我对颜字的痴爱，继续认真学习勤礼碑，✊✊✊

l石昆仑l

中国书法一坏于颜真卿，二坏于宋四家。

这个说法我是不同意的，但是站在某种立场上，这种说法有道理。

此话确实在汪曾祺的文章中有过提及，原话也并非他所说，而是他听闻并记录感想。

有人说中国书法一坏于颜真卿，二坏于宋四家，这话有道理。

但我觉得宋人字是书法的一次解放，宋人字的特点是少拘束，有个性，我比较喜欢蔡京和米芾的字，苏东坡字太俗，黄山谷字做作。

在中国书法的历史上，笔法一直分为两个系统。

第一是以隶书为代表的方笔，多折，其中代表人物就是二王。

第二就是以篆书为代表的圆笔，多转，代表人物就是张旭，颜真卿。

至于张芝怀素，在二者之间几乎参半。

以二王为代表的行草书，以雅致中和的气息流传，这种风格符合中国传统文化的保守，中庸之道。

但是对于张旭颜真卿开放起的篆籀笔法，让行草书更加狂放。

我们从后世所知，所有狂放的书法，必有颜味儿。

这个明显跟我们的儒家文化讲求的至高境界有些背道而驰，儒家文化主张克己复礼，要有规矩捆绑自己。

但是颜真卿张旭在狂放的表达自己，把自我的追求放在第一位。

这在文化上来说，确实有些诧异。

所以站在一定立场上，说中国书法毁于颜真卿，是站得住脚的。

这种立场，多是“派别之争”，可能这类人更喜欢拘束，不喜欢自由。

然后就是宋四家。

有人说宋四家毁了书法，这个就有些不太对了。

如果说按照这种说法，毁了书法的不应该是宋四家，应该是杨凝式，李建中。

众所周知，宋四家，无有一人不学颜真卿，也无有一人不学二王。

二王是法，是雅，是秀气的代表。

颜真卿笔法则是多释放自己，表达内心的狂放。

这种笔法在宋人尚意的追求中，追求表达自己的狂潮中，固然是非常受青睐的。

后世，王铎，傅山，董其昌，张瑞图，倪元璐，黄道周，文征明中年，都非常受颜真卿影响。

这是他们表现自己浓厚风格必不可少的一部分。

这类对法度的进一步释放，类似于“淡化”，对古法肯定是有冲击的。

所以有人说毁于宋四家，这也说得过去。

但是，重点在于，开创这种王颜笔法融合的人，首当其冲在杨凝式，其次李西台李建中继承。

一个是五代十国的人，一个是初宋的人，加之无墨迹但是有名声传世的沈传师，这几个人才应该是毁书法的人。

所以这种说法站在一定立场上说的过去，但是说法有错误。

说书法毁于颜真卿宋四家，肯定是一部分的人传言，并非大多数人所想。

究其根，也只是文化对人的影响罢了，有人喜欢束缚，有人喜欢开放。这二者本身就是矛盾的。

无论站在那个立场，肯定都是错的，也都是对的。

至于这个说法，我本人是不在意的。

承认了这个说法的话，相当于支持了儒家文化，这个没错。

但是也相当于抹掉了一半的书法史，让一半书法史变得没有价值，这是不可忍受的。

学书法，本来就这么多东西，之所以越古越高级，就是因为越古方法越简单，简单到只有一方一圆一转一折。

所以留给自己的空间就越大，可出的变化就越多，所以就越难。

这种意思很好理解。

如果给你钢筋，水泥，隔墙板，地基等等材料越多，你盖房子就会越容易，但是盖出来的样子也就有局限性。

但是如果给你的只有木头和砖头，那这个房子剩余的创作空间就非常大，想做成什么样都可以，但是也会增加难度，因为可用的选择更少了。

这就是之所以今人书法超不过古人的原因。

道生一，一生二，二生三，三生万物，如果这世界什么都有了，道还那么容易追求吗？

类似于没有手机的时候人们七八点就睡觉，但是现在有多少人七八点就睡觉呢？可能只剩一些老人了吧。

再过五十年呢？

和书法的道理是一样的。

梁宇航

谢邀，我是大成，我爱国学。

汪曾祺是大家，也算通才。在那个时代，这一类的通才还真不少，比如沈从文先生、傅雷先生，虽并不具备高深的书法造诣，但鉴赏力和识见确属一流。在这一类通才中，汪曾祺先生大概只能敬陪末座，一在家学和天分，二在后天的识见和运气。

说中国书法，一坏于颜真卿，二坏于宋四家，这种说法，自有其道理，但又不确切，我们需要简单梳理一下中国书法史的大的脉络才能得出客观不偏颇的结论。

从仓颉造字到汉隶，中华文字源远流长，一直在奔着实用性的目标迈进、演化。突然到了魏晋，清谈玄学的文人们对实用性是嗤之以鼻的，其实是历史到了这个阶段，可以形成较为完善的艺术观的时候了，这就是文明的大观阶段。

魏晋书风，笔法的丰富性和技术性都发展到了极致，二王当仁不让的用自己有限的一生留给后世技术与风韵并重、继承与创新同行的书法系统，完成、完善了行书、小草的定型，并直接指导和领导了初唐狂草和唐楷的形成和发展。

某种意义上说，没有二王就没有今天的中华书法，就像没有史记的中国的史学水平可能完全是另一个样子。

直到今天，魏晋风骨还是诸多书法修习者心中的圣殿。大成自己就以此生学书，不急不躁，循序渐进，能在死前进入魏晋作品的修习为大幸事。所以很多人会以魏晋尤其是二王作为书法的坐标原点来观察和判断其他的书家和作品。

如果这样，一坏于颜真卿，二坏于宋四家不是没道理。

颜真卿秉承家学，其祖颜师古更是写的一手好魏碑。所以虽然号称从张旭那里继承了二王笔法，其实他的楷法是集合中唐与魏碑结字，再施以篆籀笔法的创新产品，他的行书倒是更大程度上使用二王笔法，但气韵已经全然没有魏晋风。

宋四家中，苏黄米蔡均曾学习颜真卿，宽博和外拓的特质苏黄米都具有，并成为自己书风的重要部分，唯有蔡襄临颜成绩最差，终难以避免捡蔡京漏的嫌疑。

米的做法是全面继承王羲之笔法、王献之风格，并将二者一些特异性的笔法加以夸大、强调，增加欹侧，加强速度和气势，终成一代大家。

苏的做法是吸纳魏晋结体和笔法，适当规整化，再强调自己的独特线条美学，佐以史上无双的文学艺术天分作为文韵，成为史上最难学像的大家。

黄的做法是结合摩崖书的开张和张颠素狂的线条特质，掺入顿挫感，其个性化为世瞩目。

所谓宋尚意，其实说的是在书写技术、笔法体系以外，宋四家强调自身的选择和个性化表现（叫习气也无不可），让美呈现出人各不同的宽容性和时代感。

至于后世书家，多从颜+宋四家来，王铎、董其昌、傅山、康里、杨维祯、黄道周等，无不是苦修二王打底，然后在宋四家的光照下开创自己的风格和流派。唯一的例外是赵孟頫，嫡系二王笔法，却做了大规模精简，形成熟甜书风。

书为人心写照，书法也是时代的写照。一个时代有一个时代的书法，起点永远在二王，终点却永远是自己。这是汪曾祺没懂得的书理和世理，毕竟他没有深厚的书法功夫。

我是大成，我爱国学。敬请点赞关注，深夜码字，不胜温馨！谢谢！

關鍵字: 文化 书法 一坏