崑曲和京劇不但在歷史上有淵源，而且京劇今天的表演手法，包括唱、念、做、打都與崑曲有著千絲萬縷的聯繫，尤其在“做”的方面。我父親梅蘭芳在他幾十年的舞臺生涯中，對崑曲的學習與演唱身體力行、從不懈怠。他常說：“有了崑曲做功底，演唱皮黃就能更加得心應手。”
父親十分重視對崑曲的繼承。我小時候在上海初次學戲時，父親就請了崑曲名家朱傳茗、方傳芸等給我“拍曲子”，學了不少崑曲戲。以後常跟父親演的《遊園驚夢》、《金山寺》、《斷橋》、《春香鬧學》、《思凡》等，都是那時打下的底子。
梅蘭芳、梅葆玖之《遊園驚夢》
從梅派劇目中也可看出崑曲佔有的份量。具有代表性的梅派劇目約有50出，其中崑曲就有7出，佔14%，分別是《遊園驚夢》、《金山寺》、《斷橋》、《思凡》，《春香鬧學》、《佳期拷紅》和《風箏誤》。
梅派藝術和崑曲的內在聯繫，主要也體現在表演上。
崑曲的特點是載歌載舞，它在唱曲過程中是沒有間斷的。1915年父親初演《嫦蛾奔月》，在第13場有一段“南梆子”，就把崑曲載歌載舞的身段融化在內，邊唱邊舞。這種演法出現在九十多年前的北京，可是一件大事，大大豐富了旦角的表演，以後的《黛玉葬花》、《天女散花》、《貴妃醉酒》，《太真外傳》等梅派名劇更使載歌載舞不斷得到昇華。
梅蘭芳之《天女散花》
崑曲的身段規範而又細膩。以旦角指法為例，齊如山列了梅派指法六十餘種，成為後人學習的楷模。
在我出世前夕，我家搬到上海，父親請了南方崑曲老藝人丁蘭蓀給他重排《斷橋》的身段。丁老先生素以身段柔軟、準確而著名，他用了一個五指張開的蘭花式手勢（此手勢後來被命名為“挑眉”），父親覺得很好看，並且打破了旦角不露拇指的說法，以後就將這種指法運用到了京劇。他在晚年演出的《穆桂英掛帥》中，就把這種指法用到攬鏡自照的身段中，效果很好。
梅蘭芳、梅葆玖之《斷橋》
《貴妃醉酒》是父親學習、運用崑曲最多、最成功的一出歌舞劇。對其中一句“玉石橋斜倚把欄杆靠，鴛鴦來戲水”，父親說，看鴛鴦應是在“欄杆靠”的身段以後再往下看，一邊看，一邊眼睛露出含羞的樣子，回頭轉向裡面。這個身段就是一位北京的崑曲專家載洵教給他的，如此一演，就比原來的演法細緻得多。這個身段父親用了幾十年，如今的梅門弟子（包括我在內）都是這樣演的，我的學生也是這樣演的，不過他們可能都不知道這一身段就源自崑曲吧。
誠然，崑曲也有一定的侷限性，繼承借鑑時不能生搬硬套。例如《天女散花》“雲路”那場，崑曲演出的特點是“不間斷”，而父親在創作“雲路”那場中的【二六】、【快板】融匯得非常恰當，可在慢板中就覺得比較困難，尤其在過門時顯得不夠充實。崑曲的字音南北有異，加上字義高深，使人難以聽清、聽懂。比如《遊園驚夢》中有“不提防”和“沒亂裡”兩句唱詞，過去北昆一直把其中的“不”字念成“布”的音，把“沒”字念成“模”的音，父親總感覺唱得不順口，也影響效果。後來經過和俞振飛共同研究，才把“不”字念成“卜”字音，將“沒”字念成“木”字音，這樣一來便細緻生動且清新悅耳得多了。
（《上海戲劇》2008年第7期）
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