杨吉平（山西师范大学书法学院副院长兼书法研究所所长、教授、硕士生导师）：
朱关田先生是我国第一批书法专业硕士研究生，也是这批研究生中治学最扎实的一位，同时也是书法风格最接近乃师沙孟海先生的一位。
朱关田 全国第三届中青展作品 （1990年）
就两件“千金一壶”条幅而言，还是全国第三届中青展的作品（图1）更精彩一些。作品以篆籀笔法作行书，点画厚重，行笔迟涩，线条舒展，兼具金石气与书卷气，将章草的古雅与行书的酣畅结合得不着痕迹、紧密无间。作品落款中的“关”字为许多书法爱好者不解，上世纪末便有人问过笔者，这个“关”字该怎么欣赏？笔者回答：“你看像不像一架正在升起的飞机？”问者一笑，不再发问。
也许是朱先生过意不去，全国第四届青年展这件作品（图2）在落款中加了一句话，多少丰富了作品的内容，但整体上反而比前一件显得单薄。比较一下可知其原因所在。后者侧锋过多，尤其是作为主笔的竖画，全国第三届中青展作品除了“壶”的第一个竖画外，几乎全以篆书笔法为之，而全国第四届青年展作品却与之相反，全用侧锋书写。另一点，全国第三届中青展作品的线条全是外突的弧线，而全国第四届青年展作品却使用了许多直线，直线的视觉效果一是单薄，二是僵硬。这其中当然也有朱先生对简的审美追求，但对照一下弘一法师的简，其不足是显见的，一个是简易，一个则多少有点简单。
朱关田 全国第四届青年展作品 （2017年）
周德聪（三峡大学书法文化研究中心主任、教授、硕士生导师）：
朱关田先生是改革开放伊始首批考入浙江美术学院书法方向的硕士生之一。尽管他们五人（朱关田、王冬龄、祝遂之、邱振中、陈振濂）没有因为共同的学源有意识地抱团，然而，他们却在书法的研究领域、教学领域、创作领域各领风骚。
老实讲，朱关田的书法并非属于流行的一类。全国第三届中青展上“千金一壶”四字条幅，他以极其简练的线形与极富个性的结字，拉开了与古人和今人的距离。他用笔轻灵中不乏厚重，简直里蕴藏婉约，横向笔画的细劲与纵向笔画的雄肆构成鲜明对比，似楷如行的结字，欹侧修长的字形，中宫紧收，四维放纵，有一种大开大合的美感。朱关田先生抑或在仿宋字里找到生发的契机？
一般而言，四字纵向排列应忌直线一贯，而朱关田先生有意并且夸张其中轴线的垂直，以粗实的竖贯彻到底，令人生惊世骇俗之感！也许是用笔的习惯使然，此一时期的侧锋较多，难道是想表达某种妍媚？
全国第四届青年展的特邀作品，同样书“千金一壶”四字，但无论用笔还是结字都发生了质的变化：纯用中锋，厚重沉雄，不似全国第三届中青展作品有过于乖张的用笔，结字平稳，修短合度，可视达于“人书俱老”之境，小字落款指明“千金一壶”出处，与正文形成小大之比，不仅丰富了画面，也让人在审美中习得了文化。
亓汉友（山东青年政治学院书法势理论研究所所长、教授、硕士生导师）：
朱关田先生是中国书坛“一枝五叶”的“一叶”（其余“四叶”指的是王冬龄、邱振中、祝遂之、陈振濂，“一枝”是指中国美院的书法教育，老师有陆维钊、沙孟海、刘江、章祖安等），是新中国第一届书法专业研究生。现在的“五叶”已经独立成果成树，并枝繁叶茂了。
从全国第三届中青展到全国第四届青年展时隔近30年，作者在笔法势、字法势、章法势等方面均有着明显的变化。笔法方面，全国第三届中青展作品的起笔取势以裹锋起笔取势为主，起笔的笔墨效果为圆的笔迹；作者在全国第四届青年展作品中无意识但较多地应用切笔取势起笔，起笔的笔墨效果为方的笔迹。如“千”的笔画的起笔。从全国第三届中青展作品到全国第四届青年展作品，起笔笔法的笔墨效果由圆变方，由松变紧，由阴变阳。
字法方面，全国第三届中青展作品中除“一”之外的字全部为上紧下松，字法势单一；全国第四届青年展作品中，“千”为上紧下松，“金”为上松下紧，“壶”为上下松中间紧，字法势丰富。两幅作品中笔画的粗细均表现为“横细竖粗”，但粗细的比例不同。
从全国第三届中青展作品到全国第四届青年展作品，作者淡化了起笔、收笔笔法，做到了从“有意”到“无意”但不失笔法的书写。字法从左低右高到相对平正，字法势取势方法从单一到丰富。章法从单一的纵向取法发展到有纵有横的符合阴阳规律的章法布势。可以说从全国第三届中青展到全国第四届青年展，作者完成了从“险绝”到“平正”的飞跃，同时也完成了回归自然的过程，形成了鲜明的个人书法面貌。
但这两幅作品均没有出现想象中应有的书法美。 原因何在？就是“阴阳失衡”，两幅作品显示出“刚性有余而柔性不足”的特点，即“阳盛阴衰”。主要体现在线条的“无笔不直”上，特别体现在又粗又直的竖画书写上。另外，作品从险绝到平正的过程中，没有真正同步实现从“复杂”到“简约”的飞跃。简是简了，是简化、简单而非简约，也主要体现在线条的直、方、硬、短（横画），而这些因素又是作品阴阳关系中的“阳势因素”，加剧了“阴阳失衡”，使之“阳盛格阴”。
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