何家英的“結殼”與“破殼”的意義
引言：
論近30年當代中國畫壇，無論如何也不能繞開何家英這個名字。何家英先生既對中國藝術大傳統進行了迴歸性的本質認識和總結，又完成了中國畫從古典形態向現代形態的轉型，以獨特的建樹引導了具有中國方式的現代化演變。他的人物畫創作已成為中國工筆畫的典型範式與重要代表。
這段話是摘抄一位微友的評論作為本文的引言。
那麼何家英先生的工筆人物畫作品真如以上微友所評論的那樣？說何家英的工筆人物畫創作是當下中國工筆畫的典型範式與重要代表不假；說何家英以獨特的建樹引導了具有中國方式的現代化演變也是真的。但問題是：何家英先生的工筆人物畫“既對中國藝術大傳統進行了迴歸性的本質認識和總結，又完成了中國畫從古典形態向現代形態的轉型。”這種轉型是否是中國傳統工筆人物畫的歸宿和目標？
我們欣賞何家英先生的工筆人物畫作品，必須從當代的審美角度，依靠和藉助傳統的審美觀去解讀何家英先生的工筆人物畫作品的優劣，也就是“既對中國藝術大傳統進行迴歸性的本質認識和總結”而進行剖析！
一.中國書畫審美標準下的何家英工筆人物畫的缺憾和繞不過去的“結”！
書畫藝術的審美受到社會大環境以及社會時空的價值觀影響不容忽視，書畫藝術審美創作必須是立足於人和自然、精神與物質、主體與客體之間的相互轉換而存在。由於社會發展生存環境的變化，書畫審美必受其影響而變化。我們所說的藝術創作必須納入到民族文化精神的大背景中去衡量、比照、開拓、創新的意義就在於此。不同的時代，社會的審美情趣、審美方向不同，各個時代的書畫審美有其不同的特點，比如：六朝美學觀為“傳神論”，齊梁時謝赫提出“六法論。”唐張彥遠的書畫同體及“氣韻生動”的審美觀……從古至今中國書畫代代相傳，無論哪個時代的審美最終都匯聚交融，豐富充實中國書畫審美特質。書畫審美逐漸形成了獨具民族特色的、有其內在生命的漢文化特質，這種特質就是以“儒釋道”三教合一下的“真善美”的人生標準成為書畫創作的方向，也成為書畫作品品評鑑賞的審美標準。
我們不妨把何家英先生的工筆人物畫的審美放在這一審美標準的語境下進行分析，不難發現，何先生的工筆人物畫有其階段性的成就，作品的水平也算當代美術界的工美人物畫的佼佼者。但是這並不能說明何家英先生的工筆人物畫是當代工筆人物畫的頂峰。我們不能僅僅以工筆畫技法的精熟、人物造型的精準、細微、佈局立意唯美就定義何家英是當代工筆人物畫的無以倫比的經典。
何家英先生的工筆人物畫無論人物形象表現上，或者是從構圖佈局上都形成一定的範式，這種創作上的類同模式與其說是何家英工筆人物畫的風格固化不如說是藝術上的“結殼”更為確切。無論何家英工筆人物畫多麼工細，人物造型多麼精準，其無法突破技的行而下而上升到行而上的道的層面，始終影響他的作品的深度，制約他的作品的文化高度和意義。他所描繪和表現的人物畫大多是以女性人物為主，作品人物精神表現多以惆悵表情示人，雖然人物刻畫細膩純美，但大多停留在具象寫實的層面，給人一種故國情調的小格局，少有激情奔放的時代氣息，難以讓欣賞者從中得到積極的人生啟迪。
何家英工筆人物畫在創作過程中，繪畫技藝熟練老辣，是值得肯定的，由於其具有嚴格西式素描造型訓練功夫，又具有精湛的傳統繪畫技術，所以其工筆人物畫的創作行而下技的技術是一流的，是高水平的。但是正是因為這種過於局部及於技的刻畫卻忽略了整體意象的挖掘和表現的高度，精神意向的缺失是何家英工筆人物畫創作過程的致命。
無論何家英先生工筆人物畫如何融合寫意筆法和吸收西方美術素描的技術，讓細膩的線與墨表現在唯美的狀態，但線質缺少書法的線條是明顯的弊端。（沒有讓書法線條真正融入工筆人物畫的創作中）儘管作品也融合了時代的氣息，但無論如何他的作品給人的感覺仍然是技術嫻熟和強化技術的精細之作，工筆人物畫本身這種畫類的侷限，更容易讓畫家自覺地步入“畫匠”的重複製作之中不能自拔，無論自身如何強調工筆人物畫的認真程度都無法突破這一畫種帶來的制約，這一點上何家英也一樣。另外何家英的工筆人物畫從來沒有把中國傳統文人畫的詩、書、畫、印完美結合，詩境的缺少、書法的一般、更不用說用印講究，印補畫面以及中國畫的留白——知白守黑的哲學觀在他的作品中統統被弱化，甚至根本就沒有思考和運用。中國畫的審美逸性是“在意不在象”。“在意不在象”的精神內核的缺失，是何家英工筆人物畫創作的缺陷和繞不過的結。
何家英作品
二.中國書畫藝術創作審美精神思想下的何家英工筆人物畫的思想頹廢之意不容忽視。
書畫作品中最具藝術魅力和生命力的表現就是：作品是否具有深邃的境界——這種境界潛隱著人的精神格局，是書畫家人生理唸的寄託通過作品無聲釋放的自然審美觀和創作觀。書畫家在創作作品過程中，為了表達作品中的意境，首先必須解決行而下技的水平，解決整體與局部、筆墨與氣勢等等技術層面的問題，這一點上何家英已經做到，不必懷疑其技術高度——中國畫最終要解決的是形式構成與內容表現的合諧統一；是時代風貌與精神氣象的統一，也就是把“詩境”、“畫境”“禪境”三者做到內在自覺和諧統一，完美再現。中國書畫的“在意不在象”的審美就是重視作品中的意境、境界的創作準則，這是漢文化的哲學蘊涵的特質所決定的。這一點何家英先生工筆人物畫的缺失（上面已講）也是顯而易見的。意境即意象與境界的合稱，書畫家總是被眼前客觀存在的“物象”刺激喚起創作慾望，通過手中的筆墨付諸實踐，藉助中國畫特有的元素，將自己的思想、感情反映出來，激發自己的藝術想象的“意”的創作，在這一創作過程中，“境”逐漸明晰和顯現，“意境”便逐漸完成。張彥遠“意存筆先，畫盡意在”充分肯定了這種美感產生過程中的“意境”的存在。
意境之美就是意與境的統一美，書畫作品因作者情懷不同，意境就會不同。書畫家的創作實踐是架構在現實生活中的時代精神的“濃縮”。好的作品必須去掉冷漠外峭的狂傲之氣，庸俗流弊的浮躁之風，哀惆傷感的頹廢之情（這一點恰恰是何家英先生工筆人物畫的訴求），內斂精神逸性於作品之中，也就是好的作品具備豐富的內涵——哲思內涵。書畫創作的哲思內涵，是建立在漢文化特質中的民族文化精神；是構架在東方審美和諧中的大美；是不失民族文化精神底蘊的高尚之作。
中國書畫創作上要突破作品平庸無力，讓欣賞者共鳴或者感受到視覺觀賞上的衝擊，就必須嘗試在繼承傳統技法上的創新——從表形、表意到表境這一探索路徑上，力求從自身藝術內涵上突破，尋找和實現自己的書畫形式語言——亦即是書畫家個人風格的成熟形式表現方法。何先生面臨的問題正是需要反思和解決的這一創新的核心。
以人物畫為例：書畫家在人物畫上要有質的飛躍，就必須首先在傳統人物畫的繼承上要能獨闢新境，要從剛開始的“具象”刻畫上升到“意象”繪畫。切記無論如何表意，我們都無法迴避和繞過畫家由“造形”的準確到“造心”寫意的高度，即是畫家由“畫匠”到“藝術家造心得道的過程，這一“過程”很重要，書畫家在這一“過程”中逐漸嬗變，反覆經歷修為的“過程”中，才能最後得“道”。畫家只有最後得“道”——這個“道”就是萬事萬物之靈魂，道法自然緣於此；形而上得道也緣於此。也就是畫家通過作品更多的是生活中感悟激發，是徹頭徹尾的表現生活，由最初的人物外形的描繪逐漸上升到人物內心世界精神層面的刻畫，即以形寫神，形神兼備，最後達到“傳神”的妙境。這便是我們強調的從形式到內容，從技到道的提升轉變的“過程”，所以這一“過程”很重要，這一“過程”正是書畫家脫胎換骨的自我修為成功的必須路徑。這一“過程”也正是何先生面臨的選擇。
何家英工筆人物畫，雖然基本功紮實，技術熟練，藉助西式素描成就他的寫實功夫，是不爭的事實，但是任何技法最終必須為創作思想的昇華即精神逸性服務，任何作品最終的價值都是靠作品折射出的精神氣度決定其審美高度，何先生的工筆人物畫無論從選擇對象和格局上都不是大氣象之作，他的人物畫面常常給人以民國風貌之幻覺，多數作品追求表現上的精雕細刻，忽略了人物與歷史空間變化，缺少了禪境妙神的內涵，更無道法自然的造化心境。刻意過分表現技術，創作也無現代激情，感受不到時代特質，往往是給人一種故國情調，一幅李清照哀怨之詞躍然紙上，瀰漫畫中的氣氛，缺失新的時代語境和表現力。雖然也有在繼承傳統上的技術創新跡象，但終究沒有大的突破和超越，在繼承中創新仍然是何先生面臨的課題和史命，作品的整個定格式的重複及思想上表現的頹廢之意不容忽視，這一點何先生需要脫胎換骨式的突破。
三.何家英的工筆人物畫引領風氣現象的警思
藝術如果完全淪落為政治的附庸，就會迷失真正的審美方向，就會逐漸成為一種標準化的庸俗藝術，這種藝術是不自覺性的，是被奴役性的，它遠不如自覺自然的審美意識下的創作和作品更具傳承性和生命力。同樣，藝術如果不成熟，長期重複一種模式創作即“結殼”，而這種固化的模式（結殼），由於政治體制原因（何的地位和話語權）而成為一個時代的效仿和推崇，那藝術就不僅僅是庸俗藝術那麼簡單，我們崇尚那些自覺自然審美意識下的創作作品是高尚的作品，它蘊涵民族哲學性，透視折射出人類發現宇宙的奧秘和社會秩序的構建思想，它包涵了現代人在現實生活中的生活焦慮和追求生命的意義的內涵。在現實生活中，中國人平凡普通的生活更多的是受儒家思想的左右，“中和之美”深入人心，似乎中庸之道更適合我們這個國度，這種作用於社會的各個層面的思想就是社會秩序的構建，書畫藝術亦然，它的創作審美也必須具有一定的秩序，這就是我們所說的書畫傳統技法的規範，這便是書畫藝術的“所把握的底線。”比如“守住中國筆墨的底線”就是這個道理。但是有別於平常生活的書畫藝術還有其生存的特質，那就是它不僅來源於普通人熟知的生活，而且還是在書畫家藝術加工中提升表現出精神層面的內涵，中國書畫尤其重視“意”的表現，這種意也有秩序構建，這種秩序構建更多的受“道”家思想的影響和“佛禪”境界的感化，所以中國書畫內涵豐富，遠遠區別於西方美術審美觀！在當下由於引進西方美術審美的衝擊，書畫藝術尤其是中國人物畫受到西化的衝擊最為明顯，中西改造論已經根深蒂固的影響和左右著整個書畫藝術的發展，近期甚至出現西方抽象主義美術觀也在左右時下的書畫藝術審美，出現了諸如打破物理意義上的時空秩序，極度誇張變形人物，出現了許多近乎怪誕的變形醜陋人物作品，這一現象令人擔憂。這些作品以及這些現象比那些完全淪落為政治的低庸作品更為可怕和糟糕。
何家英先生的工筆人物畫被時下的美術界及美術理論家定位很高，被視為“前無後人”的典範，加上何先生的身份地位，其引領作用不可小瞧，“何家英現象”就是很好寫照，對此，值得美術界反思！
我一值強調和堅守書畫藝術家精神上的追求必須遵循老莊的逍遙思想，佛家的善行之道，結合於儒家的“入世”之術，以儒釋道三教思想下的“真善美””來探索藝術，解讀人生，積極人生，在現實生活中體味人生，用筆墨去表現人生，創作出人物畫的靈虛妙境，以傳統性與意象性表達情思，讓作品賦於靈魂，這種寫意畫的至高境界，就是我們中國人物畫的藝術追求，更是我們書畫家的從藝之德。畫家如何在現階段藉助中國傳統人物畫的技法創出描寫現代人物畫的新語境，是當代人物畫需要研究和探索的課題，理性踐行這一技術過程及完善思想理論體系刻不容緩。
中國人物畫的發展除了受上面儒釋道思想的影響外也受先秦哲學思想所提出“虛實”之審美境界的影響，荀子在《樂論》中有“不金不粹不足以謂之美”即是這一觀點的思想淵源。所以對於中國書畫藝術審美研究必須全方位大視野不僅要橫向比較探索，更要縱向深入研究。中國書畫藝術有其特別的審美藝術發展史，具有漢文化特質的審美情結，所以我們必須要在繼承上更加積極的態度才能勝任這一傳承使命，那些視傳統為疆死的教條論、否定論統統都是對傳統的漠視和無知。一句話，中國書畫必須繼承傳統，下功夫深入傳統才能在繼承上談創新，否則，你的中國書畫什麼也不是！
何家英作品
歷史上無論是晚周帛畫，還是漢石磚刻人物畫都對中國人物畫的特質形成具有深遠的影響。真正讓中國人物畫發展形成面目，東晉顧愷之、唐代閻立本、南宋梁楷功不可沒，這些藝術大師為我們展現了中國傳統人物畫的高度，此後中國傳統人物畫一路高歌猛進，形成了筆墨渲染、虛實相間、靜動相存、疏密對應的哲學理念，讓審美更加趨於哲辯，讓畫面更加意境深遠。
藝術審美的自覺是靠書畫藝術家的內心修為達到一定的境界才能獲得。書畫藝術家個人修為境界最好的獲得途徑就是不斷學習，拼命讀書！書畫家人格修為的昇華要達到平心靜氣、沒有燥氣、沒有浮氣。具有如此修為的書畫藝術家其畫格才會高妙，才能免俗絕塵，才能脫人間煙火之氣，作品才會出世清高，流芳千古！
對於中國傳統文人畫的創作方法以及畫史畫論，我們必須繼承，在學習繼承中還要思考，在思考中提高自身對傳統的認識，當然傳統也不是一味的教條和疆化理解，書畫審美是因時而變的，即使是同一時期，審美也常常因地區、民族、宗教信仰等社會背景的不同而也會表現出不同的面目。
儘管如此，中國書畫藝術的審美還是有其基本的統一性的標準，這便是審美的主流意識。那些審美的散亂性認識，或者所謂多元性認識，都是非主流的，人們對美有一個基本的認識標準，這一點東西方儘管背景不同，但對於美的追求和認識上有其基本的共同的認知，這是因人的生命意義所決定的。生命的意義即是生的精神意義，書畫家通過自己對生命的認識，用手中的筆藉助中國書畫元素賦予自己的作品具
有“生命”當然是具有生命的精神意義。
我一直呼籲在當下對何家英的工筆人物畫現象進行休克式的治療是美術界的當務之急，因時下受市場經濟的影響，書畫界藝術批評的缺失，藝術評論多是唱讚歌、理論界精英即所謂具有話語權的代表一味對何家英先生的過份追捧，無疑讓何家英先生的工筆人物畫盛行時下成為標杆。加上何先生的中國美協副主席的職位和話語權，中國工筆人物畫成為時下中國人物畫創作（入展成為會員）的首選，也讓工筆人物成了時下中國畫的主流。於是乎，美展滿展廳幾乎全是工筆人物畫，這一現象的泛濫，造成中國畫創作上的歧形發展，出現了三五個月磨、摳一幅大工筆畫成為時尚，畫照片製作成風，這樣的導向作用對於中國畫的發展是災難性的，後果是可怕的……
當理論界提出“何家英現象”；當吹捧家盛讚“何家英的工筆畫毫無爭議地堪稱當代高峰，”當大多數評論家稱讚何家英是時代的天才……這個時代悲劇就會來臨，眾多的評論家不負責地給予何家英溢美之詞，卻沒有聲音去質疑，沒有良知學者去反思。在當下以誠實的態度去還原本來的藝術審美面目，以求真的態度和藝德去尋找學術本源，用真誠去評論何家英工筆人物畫審美在書畫史中的位置和影響，實在難能可貴；我們呼喚美術界評論的理性迴歸。
如果說徐悲鴻先生的美術教學體系只是沒能讓建國後的後學者成為大師的話，那麼何家英先生的工筆人物畫的引領作用會讓當今大多教畫家成為製作畫匠，從這個意義上，我提出對學習何家英工筆人物畫的風氣進行批判式的休克治療是當務之急。
何家英工筆人物畫的“結殼”與“破殼”從小處說是他個人藝術發展的反省，從大處說是這個時代美術界對工筆人物畫發展的大反省，何家英的“結殼”與“破殼”的意義，不僅在於讓何家英突破自我“結殼，”修正自我對美學意境的追求不足，突圍自我形成的侷限在秀美小格調的情懷中，解放自己受西式繪畫技術及市場經濟的影響與左右，勇敢“破殼”從傳統繪畫意象中的獨特魅力中尋找答案，在自身書畫藝術發展語境上探索，追求與超越大的宏觀意境，而且更重要的意義在於何家英自身的引領導向會成就整個美術界的工筆人物畫的良性發展，從這個意義上我們期待何先生的“破殼”，期待中國工筆人物畫的偉大復興來得更快、更好！
董江海，藝名，江海，字泰宇；別暑三太子；號蓮花居士，書法師從陳羲明，人物畫師從李學明，書畫家、書畫理論家、書畫活動家、編輯學者；海峽兩岸黃河文化交流協會副會長兼秘書長；湖南省六合國學書院導師；清華大學美術學院培訓中心全國美術理論研究與書畫創作高研班助教；月壇書院名譽院長。
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