大研堂談藝錄－篆刻
郭強
郭強先生：四川省書協副主席
《大研堂談藝錄》是我近幾年來從事創作和教學的紀錄，有筆談和學友記錄整理，比較真實和準確地反映了我的理念和道路。有關書法的已部分發表，這裡選錄的是關於篆刻的部分談藝錄。
一
流派篆刻風起，以文人才情個性獨煽印壇，轟轟烈烈五百年。風騷者個性也，傳世者一個性也，無個性之印風則無印史霄羽之跡。風嘯嘯以獨擅，聲濤濤以眾攘，派者當有獨擅與眾擅之成。流者，派者之趨也。追求個性語言，掌握話語權，流派之使。多年吾於印之道，留意印壇之變化，思已之行跡，起伏上下而有所悟，仍不敢懈怠一刻，恐與人同，恐與人似，恐與人非，恐與人不為，離群而不離時，求新而不求奇，求意而不求趣，斯是吾之嘯聲也。
印者，心印也；印者，印之匠者，金石鍥也。為印者，以鑠金振玉之德為德，開化胸襟，不囿成見小己，而振新我。為印者，當以心性之外放，斂於體素，視做作為手段，不以做作為做作，心性隨天也。故印者，行走坐臥為行走坐臥，而非行走坐臥；求與他人之不同，異類也。復為行走坐臥而行走坐臥，斯可出匠也。
印者，印也；印者，刻印者也。孰為清濁，不明非明非清也。
印者，當知印之流變，承印之傳遞，能撫古鑑今，推古出新，方得有源之水，涓涓無盡。
詩書畫印四絕，以印為最難。印之為印，必有書意，變構思，取意境，方得其真，得登堂奧。欲為印者，當識之。
印從書出，須有書意，運以流動，得以線質；印以畫入，變在構思，圖以形式，畫以構成；印從詩新，化其境界，廓其空想，聯其感悟。斯是印之旨也，印當為四絕之首，非吾之大言矣。
刻印與文同，當以神采為上。神者意也，採者飾也。飾可求，神得養耶，無頤養之功，何以言藝。刻印出於本性得於後天，印方有神采。
二
從印章傳世和出土實物來看，古代印章在實際用途中，朱文印章使用頻率大大高於白文印章。白文印章在實際使用過程中由於是鈴蓋在封泥上，因此傳遞給閱讀者的視覺感受依然是“朱文”。從印章在歷史過程中的憑信作用來看，印章從產生之初，直到今天仍在使用的公章，朱文的使用仍是主流。對秦漢以前的印章的具體使用方法，以及在封泥沒有被廣泛運用之前的印章鈴蓋方式，由於缺乏第一手的考古和文獻資料，還有待於進一步的探求。特別是古人對印章在不同的使用環境中的視覺感受的差異，並由此而來的對古代印章中朱文、白文體系的形成的影響，是值得深入研究的課題。
從某種意見上講，白文在古人的使用過程中一直是以“朱文”的面目出現的，它傳遞給閱讀者的初衷是“朱文”的視覺感受。之所以呈現出我們今天能認識的白文面貌，是宋元以降，金石學家和印人對古人印章使用方式的茫然所造成的。由於按捺於封泥之上到鈴朱於宣紙之上，物質載體的不同，造成了後人對前人的“誤讀”。正是因為這種“誤讀”才造成今天篆刻藝術的多姿多彩。
戰國有很多朱文小釒爾，烙和戳是其主要的使用方式，這可以從出土的漆器、陶器和金版上看到。在這種使用環境中，朱文更清晰，更好使用。最早的印章是工匠在製作器物的過程中便於戳印花紋、圖案而產生的，並逐步過渡到文字，亞美尼亞文化中也有類似的文化現象。包括一些漢磚中都出現了印章使用的痕跡，這是印人應關注和研究的東西。
朱白文在古印章和明清流派印兩個時期存在著不同的體系。一種體系是粗白細朱的線條，這在古印章和流派印章的前期作品中屢見不鮮；另一種體系是吳昌碩、齊白石先生所開創的基本等粗朱白文線條。在第一種體系內，不管是白文的粗線條和朱文的細線條，不能忽視的就是古人對紅色的重視。粗白文的留朱與朱文的線質是一脈相承的，其區別是視圖的方式不一致。如果排斥文字識讀的努力，只關注視覺感受的話，整個印面的紅色線條所構成的關係就形成了這一體系的基本脈絡。另一體系，吳、齊二人不滿足於線質只停留在對古代印章的解讀與延續上，對印章的朱白文線條的外部形態的統一進行了全新的嘗試。明清流派以至西泠八家，都強調習古，始終沒有擺脫對粗白細朱體系的依賴。吳、齊二人注意到了這個問題，並把線條改造成為一種新的體系。這是篆刻完全成為文人化的藝術的一次革命。篆刻理論界對這種藝術自覺還沒有給予充分的認識與肯定。他們改變了五百年來篆刻的創作表現，重新界定了一種新的審美方式。
組印作品削弱了篆刻藝術的獨立品格，成為語言藝術的附庸和再現，它強迫欣賞者做出文字識讀的努力，甚至僅僅停留於文字識讀，嚴重削弱了篆刻本體的藝術魅力，因此，組印作品也難以稱之為有主題的藝術創作。第二層面，即藝術作品中訴說企圖和表達衝動與藝術家本人生存狀態的關係。藝術作品必須反映出藝術家個人在當下的藝術狀態和心理軌跡。即如我創作的“大研堂”、“腕底有鬼”“抓鳥去”、 “與狼共舞”等印，在邊款中記錄了大研堂新址入遷記等多篇反映我當時心理狀態的短文，欣賞者在任何時候都可以知曉作者在創作過程中的起因、構思乃至喜怒哀樂，通通都在作品中有所體現，藝術品一定不能脫離藝術家的生存狀態。
藝術的技術，藝術的技術化，是藝術家從藝理念的分別，受到社會上各種因素的左右的結果。炫耀技術和把技術簡單化，帶來的就是淺層次的審美感受。對裸露、崩蝕線條的過度推崇，而忽視對線質的控制也是技術化趨向的另一表現。這也是我們為什麼看有些作品一、兩件還可以，到後面就不行了的主要原因。作品讓你感受不到“人”的力量。
當前對技法的豐富，很大層面上是在對印章的“做”上，傳統的篆刻技法是以“刻”為主，到吳昌碩開始把“做”作為一種必要的技術手段運用於篆刻創作。吳昌碩的偉大就在於，他第一次在篆刻創作中大強旗鼓地提出了創作後期“做”的必要性，到了今天，把“做”堂而皇之地納入到了篆刻創作的過程中，這是一個貢獻。
製作的問題也有雅俗之分，這涉及到篆刻家的從藝經歷和藝術修養。雅從古來，王鏞從古代磚文找到自己的線條語言。韓天衡的“做”傳承了吳派的一些手法，用“傷害性”的手段對印面進行大刀闊斧的做殘。而石開的製作是很細膩的，招數很多，表達了古印章線條的質感。可以說“做”己經成為當代篆刻不可缺少的一種技術手段。
研究古人是為了傳遞古法，用古人的方法進行創作，這在陳巨來先生的創作中得到過較充分體現。其他的篆刻家基本不這麼用，這與文人對篆刻藝術的參與以及篆刻的藝術性與工藝性定位有關。文人的藝術狀態，始終是排斥工匠和技術化的，追求的是一種率性而為、性情所至的審美情趣，這也是中國文人藝術一以貫之的審美心理。
“印從書出”從清代被提出，到現在都是印人的印學基點，賦予的內涵隨歷史的演進而擴大。大致可分三類，一是，“以印人自己形成的具個性風格特徵的篆書入印，由此而形成新的具有個性的印風。”(引自黃惇《中國古代印章史》)二是，從書法文字演化過程，尋找適於入印的文字，並以具有個性的印風，使之配合。三是，用刀如用筆，用刀如寫，印有筆意書意，書印合一。
三
甲骨文入印既要見刀又不得外露，用鑄銅之法斂之，方能於峻峭凌利之外，有渾厚之氣。
古釒爾在高古之風尚中，以詭異秘密為勝，常常神出鬼沒，收發無常，不可端倪。吾恐不能悟妙，故在詭裡尋正，異中求變，合高古之理想，而取雅正之平常。
漢磚鏡銘詔版文字，縱行求通之勢，盤繞轉合之體，省減為變之形，與繆篆同，各為一道。若入印，當是奇異、峭拔、宏博，別裁新機也。
漢印以鑄為凝，含蓄而真力外溢，以鑿為放，靈動而刀意沖和。取漢法者，多擇其好，見刀者得古峭，見力者得古樸，復有古拙、古雅、古趣等傳遞漢印之精神，而立門戶。
白石心思。白石上接三國魏晉，下續二金蝶堂，以單刀法在五百年流派中，獨擎大幟，開齊派之風流，而引當代之時風。以木匠之短變木匠之長，單刀直衝膽氣壯，勇猛直行任我爽，淋漓痛快，胸襟自現。
何止三百。白石老人自詡“三百印石富翁”，小子言“何止三百”。噫，言罷詫矣。三百為數也，三百不數也，三百者言數而無據，取意於心不在意。
齊派篆刻單刀直入，線條太裸露。齊白石很歷害，用製作的方法解決了線條裸露的問題。他用的印泥，是自制的，油多砂重艾絲短，可以很好的模糊一些線條過於迸裂的痕跡，增加其印章的渾厚之氣。印泥的作用異常關鍵，這一點後來的齊派篆刻家及追隨者很多沒有注意，所以作品的線條地就越來越裸露，越來越缺乏意蘊。
臨古釒爾印欲求形似，往往細啄輕剝，施以小切刀法，唯恐勁過而傷殘，其中度頗難把握。先放鬆心情後移至手，心手相協，爾後刀不宜碎, 碎則勁道被懈，著此即成。
臨印有二，其一遵其形而入其意，其二尚其意而隨其形，此二境界只是先後而己。臨印當在第一種，欲求第二境界，從刀之爽來尋之，自是心得。
刻漢私印，易雅緻，易清明，易圓潤，勁健尤為難得，張力稍大則收斂不夠，難在斂之意。
黃氵睿《尊古齋古璽印集林》收錄“路右攻師”印，結字安排甚奇，與六國青銅鼎彝銘文極似，乃為入印之先河也。
郭裕之《續齊魯古印攈》藏“易□邑□□蒕之釒爾”釒爾之代表，僅存。此釒爾布印猶有書意，流動生姿，秩序有度。
創造性地臨印，將原印構成基本元素進行強化組合，獲得新形式，新結論，充分體現現代之表徵，開拓印治新追求。
漢未至魏晉南北朝之印風，為衰勢，當不可學不可為。
鬆散是印之一病，亦布印之一法，非大智者不敢為。釒爾印中常用鬆散之法破緊密之壘，出奇制勝，黑白世界，得其髓也。
刻圓朱文印，須通篆法。文三橋、林鶴田、趙扌為 叔於篆成一家之規而言印，即印從書出是也。斯冰之後，篆法在清完備，於近現代得 以鞏固發揚。欲求篆法當從斯冰問起，方有高古之氣息，近可學方介堪、韓登安，此法可得矣。
明清以降，用刀莫過沖切二法，然衝切之辨格，各出奇招。雪漁衝之堅挺，鈍丁切以尚古剜，完白衝切結合以效書，雋唐、攘之刻以弧衝厚，秋堂、小松、曼生切之以剝，扌為 叔衝之以鑄，牧甫刻用鑿金，白石衝之以木，以上明清諸家用刀皆用推鑿之法。
牧甫用刀為薄刃，其法是清底後，薄刃於線側重走一次，線壁如牆，勁挺有力，鈴蓋印泥也不宜漫沒。
四
當代人對現代篆刻的理解和探索，也是“流行印風”中很多人在追求的東西，這些作品往往給人第一感受還是不錯的，具有較強的視覺衝擊力，但缺乏一種印面之外堂堂正正的正大氣象。當代篆刻對刀法和字法的探索，己經遠遠跨越了前人篆刻藝術的藩籬。正如陳國斌先生在教學中提出，篆刻就是用刻刀在印石上進行畫線，將情感的宣洩直接訴諸印面上。這種觀點的益處是大大開拓了篆刻家創作的視野，另一方面也帶來了打破傳統篆刻技法傳承後，對文字的印化和篆刻技法的深刻輕視。
作為一種創作理念，我也非常認可陳國斌先生的主張。他把篆刻放到了一個純藝術的定位上，重在啟發每一個人心底的藝術衝動，從篆刻藝術的起源來說這是正確的，正如先人在巖畫中傳遞出對生命最本原的藝術表達。他用原始刻畫的簡單方法把藝術天性啟迪出來，擺脫了對藝術的神秘感。他嘗試建立一套全新的篆刻創作、教育、傳承體系，是十分有意義的，但需時間的檢驗。作為一名藝術家，強烈地關注作品的情感表達，是篆刻藝術發展的一種純粹。
“不肯作小家氣，始可刪除匠手”。大氣象非不拘小節，當從小細節提煉，繁鎖而得簡約，自有大氣象。
平正守法，險絕取勢，神韻造境，三者不可偏執。
篆字擇字最難在統一協調，有不少印家有“字不配者不刻”是言，可見這種“配”是一種能力，充分展示印家的空間感覺。
治印見刀者形也，見筆者質也，得刀筆者始可論印。
刀感，運刀時瞬間發力留下之痕跡。行刀有往復、修改，同向復刀、局部修改仍以瞬間發力行之，刀感不失。古釒爾、漢印中有刀感、蝕感，蝕感注重自然剝蝕，有收斂意，為金石氣之一種表達。若不能用瞬間發力之法，其線條或簡單、蒼白或外露、直挺，缺少內涵，刀感和蝕感也失去意義。
白文印當朱文印來做，朱文印當白文印來觀照，即計白當黑之別論。
刻印家以才情勝者多於運刀之時，隨刻治而變，不囿成見，得機趣，讓人玩味，頗多合書齋清供。
做殘要用自然之法做自然之態，要用做作之法做自然之工。自然之法有二，用刻之法復以刻之，其間產生的虛與殘，既自然且有質感和力度；用撞擊、敲打、磕碰、磨砂等法，使印面有歲月痕跡，自然剝蝕之化工，蒼茫古樸之氣出焉。用剝、削、磨、砂、刮等做作手段，均是在印面上做；也可在鈴蓋時，虛墊、凸墊局部，或用粗紙、網紋紙墊底等做作，不拘一格，合自然之工，表現異彩紛呈。
松而留，開而收，自如生妙；凝重而不滯；生拙而不離，印之三昧可問。
在使用金文字時，常有缺字，若通假不便，便以小篆代之，這種方法很便通，印人常用此法。
疏，舒也，宕，展也。疏宕，舒展，乃小篆結字之要求。上緊身下疏足俊美之態，有飄逸之感受。若足部一旦臃促，則失之墜也。
峭，造險也；古峭，險不外露，險過而方知險也。
布印要統一，講“氣不散”、“氣要遒”。正如曹子桓所說：“文章以氣為主”，當然印也以氣為行。“氣不散”是指，方寸之間有一股流動不息的循環之氣息，相互間有一種親和關係，生生不絕，此為生氣，不障不礙，故氣不散。若空間不配，呼應失調，輕重不宜，破壞親和，氣則散不聚。“氣益遒”是指，見刀者凌利不羈，氣外洩，傷氣；見筆者韻致流溢，氣內斂，遒勁，氣充言雄。
巧者，心之趣，隨手而出。趣多而味不足，則得此失彼。巧者，心之靈，觸之則生，欲收不能，若泉湧不竭。施巧不為巧，為之靈；拙中生巧，巧中藏拙，乃大巧是也。
蒼茫大氣下運刀要注意節奏，構成誇張裡當有收斂配合，拘束處勿使人眉頭不展，靈動藏於磅礴之中。
大寫意印章視覺衝擊力極強，利用了視覺設計多種元素，有效延續閱讀時間，增強注意力。
運刀過程中沒有快慢節奏，光靠線條的組合形成節奏，作品就會少一個層次，線質的表現也有缺陷。除了節奏外，線質的含蓄也很重要，這在古代印章中表現尤為明顯。鑿印與鑄印的線質的細微差別帶來了不同的審美感受。在創作中，嘗試在“鑿”與“鑄”之間搭建一個橋樑，表現出線質的朦朧美。
治印，見刀者性情也，見筆者修養也，刀筆相融者當為印儒，弗匠手所能窺。
五
古代印章的藝術性在於歷史性，站在“石印章時代”藝術基點來觀照“銅印章時代”的歷史性和藝術性，“銅印章時代”是我們篆刻創作的根源和源泉，而“石印章時代”是使我們走進藝術殿堂的節點，開拓性創作的精神家園。這個即清晰而又模糊的兩個時代，都是很清楚用“印材”來劃分，時代就這麼簡單直接，沒有隱蔽性，研究印材就看到印章藝術研究的新界面和生命力，給我們提供了全方位審視印章(篆刻)藝術的視角，印章(篆刻)的研究與賞析不再是印與款的話語了。
印材使用範圍，從金屬、石、角骨、竹木，到胡桃殼、瓜蒂等，儘可能涉及各種印材，其中一部分純屬印家的獵奇、玩趣、遊戲行為，從而豐富了印材和奇特的表現手法，這方面歷代印家都有所為。
2007年12月於大研堂上
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