在布景大制作走俏的当下，传统京剧舞台上“一桌两椅”的简单装置往往被一些人所诟病，主张保留“一桌两椅”甚至被认为是保守的、阻挠改革的陈旧理念。其实，这种争论并非自今日始，而且京剧舞台的“革新”实践也早就进行过，但成功者寥寥。当年，京剧大师梅兰芳刚刚成名时，为了扩展剧目，排练了多个以《红楼梦》为题材的剧目，为了体现新排剧目，在舞台美术上也力求创新，安排真实布景就是当时的发明。据梅兰芳先生的《舞台生活四十年》中回忆，当时他排演了《黛玉葬花》，特别费资布置了两堂布景，一个是黛玉闺房的布景，另一个是葬花时的园林布景，舞台上装置了假山石，点缀着桃树、柳树，梅兰芳所扮演的黛玉从闺房中出来，前往花园葬花，一路歌舞表演，他感到“好别扭哪”。梅先生说，后来干脆就把这些布景取消了。可以看出，这是京剧舞台上较早的革新实践，但没有成功。这种不成功，当然有当时技术条件限制的原因，但最根本的还是违背了京剧“虚拟性”这条艺术规律。据说，江南著名武生艺术大师盖叫天曾说过这样一句话：“布景就在演员身上”。这句话不难理解，那就是，一出戏所描述的自然环境，高山流水、雷电风雨，都需要由演员通过舞台表演来让观众感觉出来，而不是通过舞台背景画面以及灯光变幻来向观众做出提醒和交代。一些新编剧甚至把提示文字用幻灯打在天幕上来告示观众，这大概是最廉价和最低劣的“艺术手段”了。回来再说“布景就在演员身上”。此话并非虚言，以小戏《秋江》为例。这个戏说的是老艄翁帮助小尼姑陈妙常乘船追赶情人的故事。故事发生在船上，于是河水成为演出中不可回避的景观。如果按照现在大制作的思路，特别是今天的技术水平，这个问题很好解决：天幕上不断变换水天一色的视频作为背景，可以在舞台台面上铺满河水波浪的装置，甚至可以设计一款真实的小舟安放在舞台上。我闭眼一想，这个画面如果是给少儿演出的童话剧也许合适，但是放在京剧舞台上还有什么艺术欣赏可言？观众看《秋江》真的头晕目眩起来当年，京剧名家叶盛章和黄玉华从川剧那里把这出戏移植过来改排成京剧。两位艺术家最核心的表演就是把在河浪中行驶的小舟演绎的惟妙惟肖，犹如真实的场景一般。你看，怕水的陈妙常一登上船便左右摇晃起来，而站在船头的艄翁则一上一下地和她颠摆起来。小船走至江心，遇到平摊，两人一前一后徐徐而行，突然遇到险滩水急，两人则一高一低地上下起伏。他们高超的表演给观众带来了真实的感受。据说，在英国演出时，一位有晕船毛病的观众看着看着竟然头晕目眩起来，只得提前退场。是否有这回事儿，姑且不论，有感兴趣的朋友可以在网上找到《秋江》的视频欣赏一番，便会有实际体验。当然，要达到这个艺术境界，前提是演员的非凡功力。在舞台上体现出水中行船的效果，演员必须把云步和搓步练好，叶、黄二位真是下了苦功夫，最终的舞台效果是，观众看不到他们脚在动，而感受到的是船在水中行。他们的精彩表演在1953年世界青年联欢节取得了国际金牌大奖。有一出经常演的短打武戏《三岔口》，取自杨家将，描述三关上将任堂会和开酒店的绿林好汉刘利华因误会而打斗的故事。打斗发生在漆黑的夜间，于是有些舞台设计者自作聪明地把把舞台灯光调暗，以示夜间。这样，剧场观众只能在昏暗的场景下观看演员表演，其效果可想而和。这些设计者殊不知，四周漆黑的环境是通过两位演员通过手势、表情、互动等生动表演来体现出来的，因此，必须把舞台灯光开的亮亮的，叫观众去欣赏和看懂演员一招一式的目的和结果，充分显示黑夜中打斗的惊险，以及随之产生的喜剧效果。这样的艺术效果只能由演员自身完成，任何高明的灯光布景都取代不了。裘盛戎先生当年排现代戏《雪花飘》，舞美人员制作了风和雪的效果，裘先生说：“你们又是风又是雪的，那还要我演什么呢？”显然，有艺术功底的戏曲演员是绝对不会依靠灯光布景来刻画人物，他们会调动唱念做打等一切艺术手段来打动观众。余叔岩唱《碰碑》，一句“腹内饥身寒冷遍体飕飕——”的反二黄就把杨老令公饥寒交迫表现出来，听者无不动容，大有寒战之感。这是任何布景难以达到的效果，除非剧场内放足了冷气，但那还是戏曲艺术吗？（北京地铁的冷气是很足的，每遇到此，笔者都会想到“遍体飕飕”这句唱。——笑谈）再往深里想，“布景就在演员身上”也是对演员的严格要求，演员要想把角色周围环境（即布景）表现出来，那需要特殊的表演技巧和艺术手段，也就是演员的绝活儿和玩意儿。观众、特别是内行观众，要看的也是这些绝活儿和玩意儿。《三岔口》每个剧团都演，但基本上是作为开场垫戏，而当年中国京剧院二团张云溪和张春华贴演《三岔口》则是以大轴（即一场戏最后一个剧目）上广告。也就是说，观众就是冲着这出戏才掏钱买票走进剧场的。试想，如果这两位名家身上没有点拿人的绝活儿，一出三四十分钟的小戏能够有如此大的号召力吗？（完）
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