如果严格意义上来说，关于呼应，仍然应当算作章法一节内容，但不知什么原因，楚公在章法一节只讲了疏密，而把呼应与变化这个重要的章法内容另辟一节，专门来说，或者他认为在章法思想中，他认为疏密是最重要的一个原则，而其他原则都不足以与之相比，呼应与变化地位虽然重要，但地位远不如疏密，又或者他认为呼应与变化在章法思想中，值得拿出来单独说一下，以示强调。不管了，总之，来楚生先生在他的《然犀室印学心印》中把呼应与变化，单独列出一节来，我们依照原文，也将我们的课程单列一节，来讲呼应与变化。
这是这套课程的第五课，建议初学者，不要仅看此节，如果学习，就系统学习，把前面的课程全套看全。好了，正文来了。
做文章有呼应法，就是先在某处提一笔，也称伏笔，到后面再来申述，这就是前后相呼应，这是学写文章时，老师无数次强调过的写作方法，也是各类文学作品中经常用到的创作手法。举例子：比如《红楼梦》第一回的回目是“甄士隐梦幻识通灵，贾雨村风尘怀闺秀”，到最后一回也就是第一百二十回回目是“ 甄士隐详说太虚情，贾雨村归结红楼梦”，一甄一贾，一真一假，亦真亦假，从头至尾，前有呼，后有应，这才成一部完整的著作；再比如新月派诗人徐志摩的《再别康桥》第一段是“轻轻的我走了， 正如我轻轻的来； 我轻轻的招手，作别西天的云彩。”中间如何的抒情铺排，我们先不管，最后一段是“ 悄悄的我走了，正如我悄悄的来；我挥一挥衣袖，不带走一片云彩。”不管是句式，还是意象，亦或用字，前有呼，后有应，圆式的审美结构，使整首诗完满充盈。俄国作家契诃夫关于呼应，有一个形象的说法“例如在前面写到客厅的墙上挂着一支猎枪，那么这支猎枪在最后一定要射出子弹。”清代的园林学家钱泳《履园丛话·园林·造园》：“造园如作诗文，必使曲折有法，前后呼应。”所有的艺术都是相通的，篆刻也一样，呼应也是重要的章法思想。我想，这可能也是楚公把呼应与变化放在单独一节的原因之一吧。
一、字形元素的呼应与变化
因此，篆刻在古印中有很多地方也运用这种方法，目的就是要把全印的格式，调和统一，例如印文文字，有二字或数字，上部都是宀头，倘把它写作一方一圆，作（如图）样式：
（宝盖头的两种篆法状态）
同样是宝盖头，其实，它是有至少两种状态的，一种方，一种圆，因此，在处理一方印中相同的笔画部件时，要注意处理方法：
格式就会感觉不调和，应该两者都方或都圆，那就是要适当地运用呼应法，是全印调子，调和统一。举例子：
先说说来楚生先生的一方印：
（来楚生刻“梦寒”）
为了达成“梦寒”二字的头部呼应，他把“梦”字选择了能与“寒”字呼应的圆头篆法，从而使全印的章法特征为半圆形的两个呼应点，这正好与印中其他地方相对凌乱的线条有了对比，并借此产生规整感、秩序感。如果不是这个呼应安排，这方印会显得十分混乱了。这是并头呼应，这方印来的巧合，这本是一块有两处缺角的印石，来楚生先生利用了两个缺角，做成了“并头呼应”的章法，当然，这只是方圆字形呼应的一种方式，我们接着看，方与圆的呼应还可以存在于其他形式比如“对角呼应”，举例子如吴昌硕的十九字斋：
（吴昌硕刻“十九字斋”）
这一方印中“十”和“斋”字形和笔画取直或方势，“九”和“字”两字采用圆转或曲笔取势，视觉效果就是对角呼应的。这种呼应方式最为常见如邓石如的“一日之迹”，陈巨来的“下里巴人”均取同样的章法方式（当然，呼应的元素不止是笔画的方与圆，其他因还有，但至少是方与圆）：
（邓石如和陈巨来的两方方圆呼应的印）
比如“平行呼应”，举例子如吴让之的“生气远出”：
（吴让之刻“生气远出”）
这种方式说是平行呼应，其实也可以叫“对称”。复杂的应用应当例子很多。这里不再多举例子。
又如同一印内文字，有两字或三字都有口，例如“若合若离”四字，其中三字下面都有口，倘把它写成一方一圆或一尖，作 （如图）样式 ：
（口字形状不同的篆法）
显然，这样就有些不调和的感觉，如能适当地运用呼应法，则全印就会感觉统一调和，是不是所有类似的文字都应采用完全一样的篆法呢？不是的，楚公接下来又说：但是，“若合若离” 四字，其中有两字重复，则此两重复之字，又须做适当的变化，倘两字一样写法，会觉呆板重出，两字上部，可以变化，应尽量变化，下面的口，仍可用呼应来统一。
二、疏密元素下的呼应与变化
其实，方、圆、尖经是三种不同的字形元素形式，用之进行呼应，再加上面所讲的“并头呼应”、“对角呼应”、“平行呼应”，呼应方式已经相当丰富。如果我们再介入疏密概念呢？是不是手段更丰富了呢？实际上，我们在上一节章法一课讲疏密的时候，已经接触过疏密呼应的章法，大家一定还记得举过的例子，就是何震的一方“云中白鹤”和楚公的一方“潘豆之玺”，如图：
（何震和来楚生各一方对角呼应的印作）
这种呼应方式用的是笔画疏密的对角呼应，我们上一课已经说过，疏密是可以经过人为产生的，因此，疏密元素用来呼应的变化更加丰富，由此可供印人主动加入的思考就更丰富了，上面所说的对角呼应只是其中最经常应用的一种罢了。结合上面的字形元素，疏密元素也可以用来呼应与变化，使之产生“并头呼应、对角呼应、平行呼应都是可行的。比如对称模式下的错位疏密呼应：
（赵吴两位大师的中心对称呼应印例）
只是疏密元素下的“并头呼应”和“平行造成”的“上重下轻”（其实可见轻灵摇曳）或“上轻下重”（其实可见沉着浑厚）需要十分小心应用，以免用险过度，造成不安稳罢了，一旦思路打开，每个名家印谱里的每一方印，都大致可以看出作者的匠心来，我们讨论疏密元素对于呼应的影响只举对角呼应的例子和对称呼应的例子，只是起打开思维的作用。
如果这还不清楚，那么我们看最后的例子：来楚生先生举了个经典的入印文字例子，就是“若合若离”四个字，其中有两个“若”字，如果篆法完全一样时，就会显得重复呆板，又要呼应，又要变化，怎么办呢？方案很清楚，两个字的上半部分，可以变化，因为“若”字下部的口字保持不变时（甚至“合”字的口部也可以协同呼应，以保证全印气息调合），文字的上部是有不同的篆法的。那么，上部采用不同的篆法，以求变化，下部采用相同的篆法，以求呼应。朋友们可以自行写来试试，其中的变化，写一遍就可以领会了，再由此举一反三，从此开拓自己的章法思维。
因此，呼应与变化，两者似相抵触而矛盾，但呼应不等于重复，变化不等于没有呼应，应该以全局来考虑，需要变化的，还是要尽量变化，需要呼应的宜呼应，应该把矛盾统一起来。
楚公最后进行了总结，呼应和变化是一对矛盾，既要保证呼应形成的统一协调，又要增进变化，保证气息鲜活。在照顾呼应和变化以及笔画的方圆与疏密的的考虑这种思想引导之下，每一方印都可以在拿到印文之后，认真考虑它可以形成什么样的疏密、呼应与变化又各有什么手段，以人为的方式去考虑一方印的章法，把自己的经营思想放进去，篆刻的章法问题就基本解决了。本课和上一课都算是章法方面的课程，希望把章法这个复杂的问题讲清楚了，也希望这些内容给大家找到了入手的方向。
（【篆刻课程】之5，部分图片源自网络）
閱讀更多 談藝錄 的文章
