曹雪芹的家庭是康熙朝向雍正朝過度時期的直接政治犧牲品。這個簪纓家族在康熙朝世享恩寵，卻在雍正朝突遭罷免。曹雪芹家庭的被抄沒是1728年。同一年，曹家遷至北京。此一抄沒的事件之重大，恐怕在曹雪芹身上留下了終生的陰影。政治上的變動帶來的家破人亡之感，並沒有讓《石頭記》成為《桃花扇》那樣的“借離合之情，寫興亡之感”的國仇家恨。很顯然，作者並沒有鍾情於政治上的正與邪，道德上的善與惡，也不完全是宗教上的因果報應。不過曹雪芹的早本或許有很多我們在其他文本里能發現的主題，只是曹雪芹並沒有就此滿足，而是選擇了更為艱難而宏大的推倒了重寫。張愛玲在她的《紅樓夢魘》中最後總結說：（石頭記）第一個早本是個性格的悲劇（早本是寶玉和湘雲的戀愛故事），將賈家的敗落歸咎於寶玉自身。（然後）加了個大房賈赦，一方面用賈赦反襯出賈政的為人，賈赦死後榮國公世職被賈環襲了去，強調兄弟鬩牆，作為敗家的主要因素。但是賈環是個“燎了毛的小凍貓子”，靠趙姨娘幕後策動，也還是搗亂的本領有限。逼不得已還是不能不寫獲罪（也就是抄家），不過賈環奪爵仍舊保留了下來。一寫獲罪立刻加了個寧府作為禍首與煙幕（《風月寶鑑》中的故事，包括秦可卿，秦鍾，尤氏姐妹等），免得太像曹家本身。
曹雪芹在1763年或1764年去世之前，完成了《石頭記》的手稿前八十回，並且可能留下了剩餘篇章的部分遺稿。這八十回的手稿於1754年——吳敬梓辭世的那一年（對照《儒林外史》與《石頭記》的文本，也是一件十分有意思的事情，可參看《劍橋中國文學史》）——開始在曹家的親友中傳閱。曹雪芹肯定聽從了不少人對於他的這部《石頭記》的寫作修改建議，包括著名的那些章節的刪減，像《秦可卿淫喪天香樓》，這一部分在87版的電視劇《紅樓夢》中已經還原，包括未還原的《衛若蘭射圃文字》等。這是在曹雪芹生前的寫作過程，都紛紛摻雜了無數人的意見，當然並不見得就是集體創作，而只能算是曹雪芹對於創作環境的有益反饋，讓他始終保持著創造的動力……但是，曹雪芹死後的抄本就不再由他。即使他活著，他的抄本一旦散發出去，已經由不得他自己了，於是他死後，多種版本的抄本流散，最著名的當屬由程偉元、高鶚印行的全本，並於1791年首次出版，第二年修改再版。程高本的最大特點是對前八十回做了重大的改動，並加寫了後四十回。這後四十回很可能是出自當時尚存的手稿，因為在1791年程高本首次印行之前，一百二十回本已經以稿本的形式流傳了。雖然我們很難確定他們真的採用了曹雪芹自己的手稿。《石頭記》的這些抄本很快就被遺忘了，直到二十世紀二十年代才重新浮出水面。
傳閱在曹家親友中的最重要的一個評點人是叫脂硯齋。張愛玲在《紅樓夢魘》中說，脂硯齋是賈寶玉人物的原型，當然曹雪芹在塑造賈寶玉的時候也加入了自己的性格和心理。如今《脂硯齋重評石頭記》新校本都已經到處可見了，不像張愛玲在《紅樓夢魘》中所描述的在香港和國外的圖書館裡讀相關的評論文字和原稿內容，那麼迫切和困難了。我們後世的《紅樓夢》是根據多種版本的綜合，恐怕作者在世，也無法認清這部新版的《紅樓夢》的面目，到底出自何人之手。獨立創作與萬人校正的文學模式，也突出了傳統中國社會的版權意識。在觀念的表達上，沒有誰可以獨立，可以不接受意識形態的強姦而創建一個有影響力的作品。1982年以後出版的一百二十回本的《紅樓夢》，也往往以脂硯齋的評點本為底本。《劍橋中國文學史》中說：“這樣的編輯實踐，通常產生出所謂的理想版本，即以某一版本為底本，同時又採用其它的版本（包括程高本的一些異文）而形成的一個折中的本子。嚴格說來，這是一個歷史上不曾有過的文本。”那些，一部《紅樓夢》，直到當代，中國人仍舊在參與它的寫作過程。
中國的東西，讓人總是絕望地發現，不像長城那樣宏大，是無法在威權當道的歷史中，留下長久的身影的。迷一樣的崇拜，是我們文化源源不斷的養料，就像我們文化的飲食，總是注重發酵一樣。《石頭記》本身不單成了一個迷，連同它的百年研究史，也已經波瀾頓起，“成為中國現代性話語的建構與轉化過程中一個不可或缺的部分”，從文化層面上，宗教層面上，政治層面上，都已經深深捲入到了歷史的進程裡面。
《石頭記》最叫人著迷的，是它文本的有意虛構。中國的文本很少能有和歷史的真實記錄相分開的，慢說三部古典名著，都有一個實而又實的朝代背景，即使完全虛構的故事，也要給它一個實而又實的朝代和血統。就像一條狗，一定要仗了主人的面，才獲得了身份。《石頭記》不一樣，它開篇不單是個人身份的敘述，而且直接將神話的故事當做緣起，“原來女媧氏煉石補天之時，於大荒山無稽崖練成高經十二丈、方經二十四丈頑石三萬六千五百零一塊。媧皇氏只用了三萬六千五百塊，只單單的剩了一塊未用，便棄在此山青埂峰下。”這塊頑石被攜入世，在“昌明隆盛之邦，詩禮簪纓之族，花柳繁華地，溫柔富貴鄉”經歷了一番世事，成了一塊“字跡分明，編述歷歷”的石頭。於是，“又不知過了幾世幾劫”，石頭上的文字才被空空道人抄去，傳入人間。“後因曹雪芹於悼紅軒中披閱十載，增刪五次，纂成目錄，分出章回，則題曰《金陵十二釵》。至脂硯齋甲戌抄閱再評，仍用《石頭記》。”作者將故事又跟自己的身份進行脫離，只稱自己只是石頭上文字的編輯者，於是石頭上記載的故事，便成了無端的傳說。《石頭記》不單將背景直接脫離中國真實的歷史，而且將記述的人物，也拋棄了帝王將相，草莽英雄，志怪傳奇，而是將幾個名不見經傳的女子，一一細細說開去，她們甚至都不是有名的烈女。在儒家看來，這本小說，是毫無記述的必要的。然而卻成了作者“批閱十載、增刪五次”的主要對象。
如果把曹雪芹寫作《石頭記》按照西元的時間來納入的話，比較符合作者所要求的虛幻背景。作者不單刻意剔除出清朝的背景，連書中的人物的滿漢差異，都被刻意抹除，如果大觀園內的眾多女子是漢人的話，作者也沒有去描述她們作為漢人的重大特徵，比方說漢女子的裹腳。我聽很多人說“真實”，但是每個人的真實，都不一樣。曹雪芹也經歷了這樣一番真實。他從初寫《石頭記》，幾十年下來，真實總在變幻著模樣，從體驗，到概念，從個人，到世界，事無鉅細，完全呈現。最後，所謂的真實是什麼？對於《石頭記》來說，它的文字不多不少地紀錄了真實。“假作真時真亦假”，文本在真實與虛假之間，轉換自如，再沒有比作者本人，更知道真實與虛假的界限。當作者無法在中國所缺少的形而上學裡去尋找超越、永恆的真實的時候，“誠實性”便打破了真實與虛假的界限了。
87版電視劇中的賈寶玉
2010版電視劇中的成年寶玉
《石頭記》描述了一塊“棄置不用”的石頭“賈寶玉”的故事，就像夏志清在他的《中國古典小說》中所講，賈寶玉在後四十回丟玉之後，不再通靈，也意味著他在逐出大觀園後的功利世界中鈍化，以致重新變回石頭那樣。賈寶玉的主要特徵便是拒絕成長，“無材可去補蒼天，枉入紅塵若許年”精準地描述了賈寶玉的特質。這個有著深刻生命與情感體驗、卻毫無行動能力的少年（被薛寶釵形象地稱為無事忙），在有著典型中國文化精髓的“大觀園”避世，成年之後，又無法應付功利繁複的儒家“一攬子的”人生規劃，於是選擇看破紅塵，遁世出家，絕塵而去。如果把《石頭記》看做成長小說的話，那麼賈寶玉的艱難成長，以及他成長到一定階段便出現了成長的嚴重挫敗來看，的確點中了中國社會與中國文化的斷裂特質，這種斷裂有其不可彌合之處，儒釋道並沒有有機地統合在一起。
儒釋道的統合，並沒有讓中國的士文化從兩難的困境中擺脫。賈寶玉一方面依賴著這種士文化，享受雍容華貴的貴族生活，他的身份，等級，物質，審美，倫理，道德，都被賦予了美的形式。但是，背後一種說不盡的煩難，也漸漸地上來了。他雖然找不到過多的詞語來抨擊，只能在儒家傳統的“文死諫武死戰”等的論題上發發議論外，也沒有找到反抗的機會，更遑論參與建構文化與社會的機會。他對自己人身自由的受限是清楚的，他自己對柳湘蓮說，他連去秦鐘的墳上，都身不由己，倘若出去一下，不是這個勸，就是那個勸，就是有錢，也不歸他使。老太太和太太等對他的寵愛，是一種禁錮。為了別人好這種偽命題，在我們的道德環境中，從來都沒有打倒過。等到賈寶玉成年了，他變得越發長吁短嘆了。他沒有找到安頓自己的個性與參與世事的禮節之間的妥協。很明顯，他必須放棄一面，保住另一面。這種斷裂就像高牆內的儒家華燈下的體面生活，與高牆外的襤褸佛道的漂泊一樣不可調和。但是，即使賈寶玉的生命體驗和情感體驗，也存在了斷裂和不可溝通之處。
賈寶玉的生命體驗，先是過於生活，而疏於頓悟，後是過於頓悟，而疏於生活，這是儒釋道統合文化下的人生常態。儒家的時間焦慮與物質焦慮過於強大，靠禮節來行駛法律功能，讓個體過於揹負社會功能。個體沒有時間享受一個正常人所謂的正常的生活，只能在不堪重負的時候，產生頓悟。頓悟直接承啟了看破。看破，即一切世事皆無意義，一切皆空，無非是“為他人做嫁衣裳”的荒唐。頓悟與看破，也並不是真的發現了真理，而是將身邊從事的一切荒唐之事，突然間棄置了，從一種“亂哄哄你方唱
吧我登場”的無意義，到另一種“悟得光明自在禪”的無意義，也就是《好了歌》中的精髓。從一個極端，到另一個極端，似乎哪個極端都是一種對個體全無意義的消耗。賈寶玉在他的主要沉溺生活中，除了鍾情詩歌和老莊外，還沉溺於戲劇。戲劇是元明清時代的最具魅力的一種體裁。而中國戲劇，是極富幽默情趣，又輕鬆愉快。它的唱腔都有毒品的效果。想必這也是為什麼家政及薛寶釵再三勸阻的原因。聰明人於是提出了“中庸”。後四十回中，提過婚後的寶玉看莊子，深得寶釵嫌棄，於是他轉而看《中庸》。但是《中庸》無非是強調個體的“修身養性”，而個體的教育，全看個體的資質。連孔子都說“因材施教”，如果“材”非君子，又如何得中庸之妙呢？《石頭記》中的薛寶釵似乎是一箇中庸的極佳代表人物。金釧跳井她勸王夫人說是丫頭賭氣，讓長者尊者不必過於愧疚；薛蟠娶了一個母老虎，天天在家中鬧，她勸母親認命，多一事不如少一事。薛寶釵並不是沒有法子，人也多忌憚她明事理，連鳳姐都不去找她麻煩，她的嫂子也忌憚她三分。寶釵被鳳姐一語道破，仍舊是不作為，那是因為鳳姐過於要強。薛寶釵沒有鳳姐那麼過於機關算盡。在《石頭記》中，鳳姐和顰兒兩人的悲劇皆是性格悲劇，是聰明反被聰明誤的人物，林黛玉過於聰明，反而多病不治。中庸的薛寶釵並沒有像賈寶玉那樣，對這些事情束之高閣，安享尊榮，視而不見。她甚至參與了探春的對大觀園的治理。《石頭記》將薛寶釵也塑造成了作品中的一個悲劇人物，或許是曹雪芹過於重視生命與情感體驗了，反而覺得寶釵很空。薛寶釵是知識性的人物，有很強的邏輯，不重視生命與情感體驗，從不見月傷情，聽書流淚。寶釵在自己很年輕的時候的生日宴上，就告訴寶玉一首曲，其中有一句叫“赤條條來去無牽掛”。這樣的句子，對寶玉這種有深刻生命情感體驗的人來說，是致命的，但是對寶釵這種沒有體驗的人來說，卻毫無關係。賈寶玉的情感體驗，在《石頭記》中有著最強的原創性和最為成功的。中國過於早熟的文化中，情感無非是男女之間的性，很少有像《石頭記》這樣，將青春情感作為歌頌的主要對象。《石頭記》對於青春情感體驗的描寫，並不像是《牡丹亭》，將其神話，創出情教，以致生可以死，死又可以生（便生生死死無人怨）這樣的虛無縹緲。在《牡丹亭》中，情本身之巨大，讓人都沒有了魅力，人成了情的一種轟然的載體。《石頭記》卻不是，它讓人的情感本身帶上了強烈的人性的慾望色彩，卻不斷受到儒家禮教的壓抑和壓制。按說，賈寶玉的性經驗並不難獲得，在他十幾歲上，他發現愛上了林黛玉之前，就已經有了同性性經驗和異性性經驗。他身邊的女子之多，讓他的情感表達有泛情論的調子。當他發現一個女戲子和另外一個女戲子有著忠誠的同性戀關係時，另外一個女戲子和賈家的遠房男人有著忠誠的戀愛關係時，賈寶玉認識到了情感的專一性，從想獲得“多人的眼淚”到只能得到“自己那一個人的眼淚”，他開始對林黛玉的情感表示了忠誠（情感自有分定）。但是，在寶玉和黛玉之間最為和諧的時候，他們之間的情感溝通都沒有成功過。藉著一本中國偷情戲劇《西廂記》二人似乎有了性上的啟蒙，但是仍舊沒有性接觸，而且仍舊伴隨著強烈的口角之爭。他們的口角之爭，多數是因為儒家禮教的緣故。兩個人在談情說愛期間，總是會伴隨著性衝動，性的衝動會讓言語，同其他關係的言語表達不一樣，也就是充滿著性色彩。但是，性色彩稍一越界，便會產生爭吵。林黛玉的猜忌是她作為女性的禁錮地位的結果，賈寶玉可以在外面跟男人和女人有性經驗，但是林黛玉只能跟身邊的丫鬟或姐妹產生友誼，即使性成熟了，也無可發洩。兩個人在最迫切需要表達感情的時候，往往轉移到倫理的表述或者道德上的表述，從來沒有詳細進行過情感描述。就像寶黛二人關於“耗子精偷香芋”的段落那樣，滿是情感，卻無一句落在情感上，全都是顧左右而言他。於是，林黛玉就總是滿篇吃不著的莫名的醋，賈寶玉是滿篇不可理喻的莫名的混話。林黛玉只在寶玉給她的定情信物——晴雯送來的舊手帕上寫過三首表情達意的詩，恐怕是最超越禮教的東西了：“拋珠滾玉只偷潸，鎮日無心鎮日閒。枕上袖邊難拂拭，任它點點與斑斑。”這是私下裡的，是眾多黛玉寫的詩詞中，沒有給寶玉看到過，而最後焚稿斷痴情中燒掉了的。在寶黛之間的最有效溝通中，是他們對於禪宗的交流。一次是因寶釵的一首曲子惹起來的，一次是在八十回之後的“任憑弱水三千”的話。寶玉憑藉著對現世的留戀與享受，並沒有十分看破，而林黛玉的看破有著更加深沉的絕望感。小說對二人在生命與情感體驗上的分寸感有一次描述：說他們二人對於宴席熱鬧的態度，賈寶玉明知宴席會散，但是仍舊參與到熱鬧之中，等到宴席散了，也就無可奈何了。林黛玉是明知宴席會散，與其等到散的時候傷感，莫不如不參與到其中去。倘若是寶釵，她會既參與，又不傷感。而寶黛二人是無論如何要傷感的。寶玉是樂觀的，黛玉是悲觀的。寶玉的出家，也會在塵世中做莊子所言的，在泥土裡爬來爬去的小烏龜。而林黛玉勢必要以死謝世，“強於汙淖陷渠溝”的。然而這些在他們發生口角的年齡，是無法描述這些人生哲學的。倘若等到成年，他們可以有能力描述與表達的時候，恐怕那時候已經“男女授受不親”了，成了家政與王夫人。後四十回中藉著禪宗表情達意，並沒有達到預期的效果，是後四十回的典型敗筆之一。但無疑作者意識到了，藉著禪宗表情達意，無疑是突破儒家禮教束縛的一種方式。在儒釋道的夾縫中，人性是如何生長的，在《石頭記》中的確有著生動的描述。賈寶玉向林黛玉表情達意的時候說，除了老太太，老爺，太太，第四個就是妹妹了。我想，這恐怕就是中庸。林黛玉生來就帶著病，生來就吃藥，恐怕是整部小說中對於中國文化發展到明清時期的最具神來的一筆。林黛玉尖酸的性情，坦白的言論，離中庸卻很遠。而林黛玉在《石頭記》中的結局，也關乎人性和文化的悲劇性，是歷來評判《紅樓夢》全本質量優劣的標準之一。
看得出曹雪芹為賈寶玉的故事掙扎了很久，長達數十年。人物性格的悲劇逐漸向文化因素的悲劇轉變，有一隻看不見的威權的手，化作一種反覆的讖語，從始至終，響徹《石頭記》。“樹倒猢猻散”、“天下沒有不散的筵席”，等等，於是，抄家，成了一種宿命，像判詞裡面唱的“忽喇喇似大廈傾，昏慘慘似燈將盡”，恐怕作者自己很難不在“披閱十載，增刪五次”的反覆改寫行為中，不刻意去為他所生的中國的士文化做一則末世寓言。“中國儒道思想的最終融合導致了世上最古老深邃且極其人道的社會文化的形成。……禮與道合二為一，神奇的事物都以物質現實的必然性為基礎，凌駕於道德規範與神奇事物之上的是一種優雅的生活態度和對於人生的具有反諷意味的侷限與矛盾的意識。（亨利·懷爾斯）”我們也就不難理解曹雪芹細膩描摹了那些琳琅滿目、眼花繚亂的器物，配飾，服飾，等等。那些不厭其煩的顏色與修飾，即使在情節與人物的刻畫中沒有特別的作用，也得到了真實的描畫。於是，作者所擬寫出來的細節之多，情境之真，人物之紛紜，讓後人眼花繚亂，撲朔迷離而又情不自禁。《石頭記》的宗教是儒釋道的三體合一，儒教是世俗而快活的現世世界的主體，構成了倫理道德模式下的親子圖，行樂圖，宴賓圖，詠詩圖，那種對現世的安寧幸福，善行美德，稱心如意的士族生活，無不叫人神往，但是，在高牆之外的一僧一道，週期性地唱響他們玄妙而神秘的清醒。它所呈現出來的儒教的倫理之美，道教的論世之深，佛教的存世之苦，在情感體驗與人生體驗及儒道間終極的不可調和上，達到了前所未有的高度和深度。
《石頭記》不單單展現了一個大觀園眾芳流散的“失樂園”的故事，而且還展現了大觀園外的成人世界的“自執金茅又執戈，自相戕戮自張羅”的中國社會的內耗性。我們的歷史是一部成人史，人都在某一夜突然長大，成人與未成年人之間有一道巨大的鴻溝需要跨越。《石頭記》試圖彌補了這個功利世界的鴻溝。純真與功利的斷裂，就像《石頭記》的敘事，幾次發生斷裂，但是供純真生長的大觀園與外部功利的儒家世界，從來都沒有斷然割裂， 而是有機融合。《石頭記》這樣一個石頭的故事，由一僧一道將其攜入人間，進行投胎，還不足以交代出這個儒家世界為中心，佛道世界為外圍的世界之宏大。賈雨村（假語亦為虛構）對甄士隱（真事亦為真實）的更替消費，是官場的戰爭，在投射著賈府所生存的同階級的文化語境之艱難；林黛玉進賈府，以一個純真少女的眼光，開始審視一個儒家士文化語境中的功利世界的兩性尊卑等級的真實面貌；警幻仙子帶賈寶玉神遊太虛，以玄文化作為天道的規則，對於人物命運進行了詛咒性的支配（就像是風月寶鑑所展示的一面是骷髏，一面是紅顏那樣，性作為審判人性的道德工具，全在於人性意志是否強大了）；而劉姥姥第一次進大觀園，又讓不同階級之間，以“恩報恩還”的恩義之禮，讓天道之嚴酷與人道之正義，相遇。寧府的荒淫無度，即使刪掉了秦可卿淫喪天香樓，我們還是能夠從賴大口中聽出一二，風月寶鑑對於性亂在道德上的詛咒，一步步地為一個大觀園的落成，開闢了道路。在大觀園這個清淨的純真世界，勾連著寧榮二府這樣的骯髒的功利世界，互通有無，互相影響，難解難分。可是從大觀園的建成起，《石頭記》也已經預示了這個清淨之地的敗落，終將眾芳流散，同悲收場。《劍橋中國文學史》這樣評述後四十回：“不少現代的讀者認為小說的後四十回中，賈寶玉對儒家秩序的屈從，乃是高鶚對曹雪芹願意的粗暴扭曲和背叛，但這一發展其實不過是回到了賈寶玉命定的人生路向。……於是，賈寶玉以犧牲了同情與敏感，也就是他的個體意識和生命體驗的根本特質為代價，實現了自我救贖。”我們看87版的電視劇《紅樓夢》，對於賈家倒塌的“抄家”鏡頭是航拍的，其宏大與猙獰，彷彿20世紀的種種革命。曹雪芹“並不礙語”的抄家描寫，決不是這樣子的。這是最爽快的一種做法了，既不需要嘔心瀝血的創作，也不需要技術細節。革命所能帶給人的最大愉悅，就是那一剎那。可是《石頭記》卻是水滴石穿的一部鉅著。雖然這樣一部著作在當時的文化圖景中屈於邊緣中的邊緣，但毫無疑問，《石頭記》賦予它的那個時代，比起對那個時代的索取，要大得多。
閱讀更多 鑄與劍 的文章
