- 關注秦朔朋友圈
- 這是秦朔朋友圈的第2234篇原創首發文章
《環球時報》總編輯胡錫進對賈樟柯新片《江湖兒女》“負能量”的批評，以及賈樟柯關於“真話是最大的正能量，見不得真話和真相的做法，是負能量”的回覆，讓這部影片在朋友圈中掀起了一些波瀾，到底是正是負，不少人說想去看看。
在《江湖兒女》上海超前點映專場暨導演見面會上，我有幸同這位導演交流了兩則跟他接下來投入的歷史題材相關的問題。
- 一則是——您覺得“觀眾群體低齡化”這個全球性的困境在國內的具體情況，是否與年輕一代對歷史的疏於認知相關？
- 另一則是——當您後面對一些歷史變革節點以及重要歷史人物進行重塑和還原的時候，是更擔心審查方面對歷史敘事的敏感度和彈性，還是更擔心年輕觀眾對於您苦心孤詣的結果的理解力和接受力上的無能？
賈樟柯很真誠地對待了提問，他對前一個問題的回答落在了商業邏輯對觀眾的誘導上，即觀眾的低齡化與熒幕的扁平化，歸根結底是趨利主義的潮流造就的。至於第二個問題，賈樟柯從不懷疑任何一代人在質疑力與好奇心上可能取得的突破，他還給出了“求真”兩個字，意思是不管前路悲觀還是樂觀，他都將依照這則信念上下求索。
2013年10月，在《天註定》確定無緣公映後，賈樟柯在微博上引用了德國古典浪漫主義詩人荷爾德林的詩句，字裡行間流露出的腔調，一面深邃凝練，一面開闊悲憤。
五年時間匆匆逝去，山河仍在，故人依舊。
從汾陽望向世界，那是《小武》（1998）、《站臺》（2000）、《任逍遙》（2002）；從世界望回汾陽，那是《三峽好人》（2006）、《天註定》（2013）與《山河故人》（2015）。“地下”到“地上”的距離在賈樟柯那裡，只是一種方法論的置換，從不涉及世界觀的移轉。
作為“第六代”領軍者的賈樟柯，事實上從未改變自己講故事的直覺與習慣，當他攜這部“情深義重”的《江湖兒女》重回銀幕之際，更在對“個人經驗”的篤定背後找回了藝術表達的安全感。賈樟柯在創作上的“敏感”與“圓潤”是與生俱來的，關於用電影鏡頭記錄時代本身，對社會變革的陣痛進行捕捉與確認，對流行文化的碩果進行剖析與再觀察，在“藝術與社會”表裡交織的前述命題裡，一直以來他都是最有發言權的那個人。
賈樟柯接下來要拍《在清朝》、拍1949、拍閻錫山、拍蔣經國，資料已經準備數年之久。這些經由其手的歷史題材，雖是陌生經歷與未知體驗，卻統統是值得期待的。我之所以對賈樟柯“講歷史”有信心，是因為我看過他是怎麼“拍現實”的。換言之，那些在現實層面屢屢扯謊之輩，對歷史的闡述也很難讓人相信。
從唐德剛的“歷史三峽論”順江而下，駛過美國作家彼得·海斯勒的《江城》，你會發現賈樟柯電影對三峽地理的持續矚目絕非偶然：
在《十三邀》裡，賈樟柯告訴許知遠，2006年拍《三峽好人》深入長江流域的那一次，他敏銳地察覺到存在於三峽流域的真實困境，人們不過是從一種艱難的生活流動到另一種艱難的生活，在重慶或是東莞打工，並不存在本質區別。在奉節老城，賈樟柯發現當地人的生活質量比他老家要差——山西人還有點家傳，八仙桌、太師椅這些明清傳下來的像樣傢俱總有幾件，但那邊不一樣，一把竹椅子加一些塑料袋幾乎就是一些家庭的全部家底。
“我那個時候思考，我們其實生活在一個變革的幻覺裡：覺得80年代、70年代末這個變革還在進行中，其實它已經固化了，它必須用一個新的變革來取代上一次變革，可能才有質的變化。”三峽工程蓄水之前，我在《讀庫》上看到過一篇長文，圖文並茂地展現了當地居民因搬遷將傢俱移出老屋的場景，就像賈樟柯看到的那樣，客觀鏡像著實拖了統計數據的後腿。
這樣的敘事不止屬於三峽，也屬於賈導的老家山西。在《江湖兒女》點映的現場，賈樟柯特地強調，電影中巧巧父親送她回城時的那個荒涼簡略的車站，在他的小時候就是那個樣子，一直沒有變過。
不管在奉節、汾陽還是大同，揮之不去的情節都是相似的，所有人好像都沒有選擇。藝術家與庸眾，先知與二道販子，有意識與無意識，這些截然對立的存在也時常遭遇殊途同歸的命運，現實的荒誕和殘酷，每每令人扼腕。
現實或許從不是北上廣深的霓裳煙火，而是鄉土中國的“人其流離”，是大同小異的“新婚別”、“垂老別”和“無家別”。
賈樟柯為他們拍戲，雖然他們中的絕大多數或許終其一生都無法走進電影院知曉這一點。
| 《三峽好人》電影截圖
賈樟柯作品貫穿始終的平民視角體現的是主流社會長期忽略乃至漠視的責任意識，這種責任不僅指向諸多歷史遺留問題，也指向那些亟待表述的嶄新的時代情緒。如許知遠所言，他或許正是我們這個信息冗雜成災的時代中最偉大的新聞記者。賈樟柯意識到，同“觀眾低齡化”這樁全球性問題一樣，“精英的淪喪”似乎也在中國體現得更加赤裸：
偽精英的回應便是往賈樟柯身上潑汙水，不是指責他用電影鏡頭取悅西方人，就是挖苦他拍出來的是脫離大眾的自私電影。如果賈樟柯的電影輸掉票房，“賠錢”與“不賣座”的帽子便扣得嚴嚴實實；可若賈樟柯在世俗領域取得成就，關於他以出賣某種社會現實與底層生活來獲取個人的衣食無憂的指責又會不脛而走。
江左求名者對門戶私計的執念並不令賈樟柯感到意外，真正令他失望的是接觸到的90後的年輕人。20年過去了，他發現年輕人的思維模式沒有任何變化，問出來的問題，問題背後的立場高度一致。這說明時代改變的速度太慢，或是已經陷入某種更深層次的封閉。賈樟柯在多倫多放《天註定》的時候，那些中國留學生直接站起來批駁他——“你為什麼只拍窮鄉僻壤，離了煤礦你會死啊？”
| 《天註定》電影截圖
在賈樟柯看來，大部分未曾獨立的靈魂秉承的還是國家主義的思維模式，它在忽略人本的東西，最基本的“個人”仍然未受重視。當經濟總量和奧運金牌讓他們激動和沸騰的時候，別的似乎都無足輕重——“比如貴州有三個五六歲的小朋友自殺，家裡頭父親打工，媽媽跟人跑了，家裡老人養不起，他們對這樣的事情完全無視。”
不僅如此，由於資訊的獲得與出行的便捷，這些人堅持己見的姿態也比從前更加自信，即便某些艱難貧困存在著現實證據，他們也能以“我自己和周圍的人不是這樣生活的”為由將其視為謊言。這些觀點所折射出的大眾社會思維模式的固化，對從事創作的人來說是挺悲觀的一件事，所以賈樟柯談到，“我越來越對形成共識不感興趣”。
我之所以能理解賈科長的悲觀，是因為我理解他提到的那類人。中學時有同學去香港旅遊，回來後說那邊不過如此，沒什麼特殊的。他赴港只幹兩件事——去迪士尼和購物，然後就信誓旦旦地得出了結論。
輪到這部內涵豐富的《江湖兒女》，它可被視作一部山西版的《美國往事》，它在技術與藝術兩個層面的成熟足以為它引來更多的討論。一樁有趣的觀察在於，熱衷於對著彩蛋穿鑿附會、捕風捉影地分析致敬鏡頭的“觀影青年”或許會繼續分析那些彎彎繞繞，以顯示自己在閱片量與智識層面的優越，即便他們此刻面對的是一件放棄隱喻的作品和一位直抒胸臆的導演。
“故鄉三部曲”裡的蜿蜒曲折與心照不宣，在賈樟柯看來或許已經不再適合文藝創作的需要，他必須以更斬釘截鐵的方式迎接電影傳統那種史詩性的倒退。 放置在中國電影的局部，他的答案就是——“我覺得中國電影呈現中國社會的現實和歷史的時候，最缺的不是隱晦，而是坦率。如果隱晦長了，打啞謎慣了，文化會有問題”。
《世界》（2005）上映之後，賈樟柯偶然間看到一篇學者文章，就像他預見的那樣，“猜啞謎”那種缺乏情感代入的惡果已經根深蒂固，莊嚴的敘事失去了應有的位置，一切淪為無聊的智力遊戲。作者長篇累牘地分析了趙濤飾演的女主角手提袋的品牌，實際上那個牌子沒有任何寓意，只是道具部門提前準備好的一件普通道具。
網絡生態粗鄙化的烙印顯而易見，技術進步未必是真正進步，但觀念倒退卻是確鑿倒退。今天的互聯網上，沒有獨抒己見，也沒有滿堂彩，只有拿錢辦事、憑票入場、圈層認證和背書站臺，只有偏狹者放大偏狹，無知者繼續無知。
所以我能遇到直接質疑賈樟柯電影中流行音樂使用過多的提問者，他們的表達欲近乎無節制般強烈，但儲存庫卻可能沒詞了。他們尊重一切業已成就的大師，但他們該如何真正去理解庫布里克、奧森·威爾斯、楊德昌或者阿巴斯·基亞羅斯塔米？那位伊朗導演曾在德黑蘭美術學院學習13年後才勉強畢業，而他的目的只是學會那些手法，然後避免用它們。
我當然也很懷疑，隱蔽在名目繁多的流派背後難以辨認價值取向的那群人對於賈樟柯的讚譽。他們對歷史節點的天地翻覆毫無知覺，屈從於大數據流量、互聯網思維以及集體主義的陳詞濫調，這便無可救藥地走在正確理解“朱門酒肉臭，路有凍死骨”和“不照綺羅筵，只照逃亡屋”的反面。
《江湖兒女》中有一處橋段，在送巧巧去發電廠的泥濘路上，躲雨的摩的司機起了色心，他聲稱老婆去南方打工很久未歸，於是跟巧巧商量起了自己的非分之想。在那個瞬間，賈樟柯或許無意批判這個一趟只掙10塊、8塊的臨時起意的底層人，鏡頭只是在陳述某種無人問津的日常。在8個人可以在飯桌上吃掉40萬的年代，中國觀眾應當試著理解電影描述的那些每天5、6點爬起來掙錢的人，究竟是怎樣一不留神就滑到了犯罪的邊緣？
在《十三邀》裡，賈樟柯同許知遠講到，2016年他去印度參加電影節的當天，電影節贊助人請嘉賓參加一個私人派對。那人是印度的電信大王，派對設在一個20多層的高樓裡，裡面有超市、電影院、卡拉OK、六部電梯和100多位員工，住著4口人——“第三層是他們家的奶牛場，因為他兒子喜歡喝英國牛奶，所以他們買了一頭英國牛在那產牛奶。非常懸殊。”
賈樟柯說：“我沒進去，我就決定走了。”
「 本文僅代表作者個人觀點 」
「 圖片 | 視覺中國 」
閱讀更多 秦朔朋友圈 的文章
