2018年7月，《新美术》记者与杭间馆长就中国国际设计博物馆开馆前后历程做了较为深入的访谈，下文为访谈节选。
《新美术》：杭间老师您好!历时近六年筹建的中国国际设计博物馆已于今年四月正式对公众开放，同日开幕的五个开馆展览观者如织，各界亦好评如潮。您作为中国美术学院美术馆群总馆长，以及中国国际设计博物馆具体筹建的负责人，参与并主持了从最初的藏品认证、收藏到博物馆落成开馆等的全过程。时至今日，您如何评价2011年的那次系统性收藏行动?
杭间:我想说，当年这批藏品的引进价值，随着这次设计博物馆的整体建成，已经得到最佳呈现。这批作品在设计史上的价值，以及在中国的价值，历史会有客观的评价，这种价值的认识， 更会随着设计博物馆这个载体在未来中国的现代设计发展过程中所起的作用而进一步加深。
这批藏品的引进，要铭记许江院长、宋建明教授的洞察力和决策。同时也要衷心感谢杭州市人民政府的支持，感谢当年的杭州市委书记黄坤明、市长邵占维，感谢杭州市海关在通关上给与政策允许的便利，感谢杨桦林、郑巨欣、王昀等老师在前期引进时所付出的辛勤劳动和卓有成效的工作，没有他们这些人义无反顾的努力，即使再有因缘际会，这样一批以包豪斯为核心的西方现代设计系列收藏能入藏中国、入藏中国美术学院，并在浙江省人民政府的支持下，最终建成如此完美恢宏的中国国际设计博物馆，都是不可想象的。
中国国际设计博物馆(局部)，建筑设计:阿尔瓦罗·西扎
《新美术》:记得当时您离开清华大学来到中国美术学院工作，在艺术教育界引起了不小的震动。
杭间:我在中国美院收到的第一个聘书是包豪斯研究院的院长，由许江院长亲自给我颁发，那是 2011年下半年，我还在清华，是兼职， 当时给我的任务是，带着一支三人小团队开展以包豪斯为核心的西方现代设计藏品研究，同时着手中国国际设计博物馆的筹建。在这过程中， 我越来越感受到这批藏品对中国设计和相关产业领域的重要性，但是因为我时任清华大学美术学院副院长，需要有大量精力完成学院的行政和教学工作。几经考虑，我最终做出了取舍，向清华大学提出了辞呈， 以便我有更多的时间前往中国美院进行该批藏品的研究。此后的一年时间，清华大学多次提出挽留，但是我心意已决。2012年10月，清华大学终于同意放行，我正式来到西子湖畔的前身是杭州国立艺专的中国美术学院，并被学校正式任命为校长助理兼美术馆馆长，这件事情确实引发了当年艺术教育领域的热烈反响，社会上有种种猜测，我为何放弃北京清华大学这样的著名综合性大学的平台，离开文化中心来到虽然风景如画但却相对边缘的杭州?原因虽然多种，但事后回顾，最重要的原因是我不希望自己在北京的名利场中虚度，而盼望在年近五十的时候，具体做几件实实在在的事情。
中国美术学院院长许江与部分校领导和专家在中国国际设计博物馆的合影
《新美术》:这期间包豪斯研究院具体完成了哪些重要工作？
杭间 :“包豪斯研究院”是在藏品引进以后，由杭州市政府授牌中国美术学院成立的，时任市长的邵占维先生亲自授的牌。虽然称“包豪斯”研究院，但实际上是现代设计的综合的研究院，是以包豪斯为核心的整个西方现代设计的研究，之所以用“包豪斯”这个名字，是包含了中国特殊情境的，我们要珍惜这个名字。我当时的工作，一是主持研究，二是整理基础性的藏品，三是推进教育，四是筹建新馆， 所以才有了陆续的外出展览和图书的出版，以及民艺博物馆、中国国际设计博物馆的建筑筹建。
包豪斯研究院建立以后，做了几件很重要的事情，一个是在深圳何香凝美术馆举办的“从制造到设计:20 世纪德国设计”展览，还有一个是在国家博物馆举办的“包豪斯:作为启蒙的设计”展览(其实早在 2012年12月，六件包豪斯时期原作便以“包豪斯进中国”为专题， 参加了首届中国设计大展，这是此批藏品在国内的首次亮相)。这两个题目都是有特别的考虑的。工业设计在中国的发展是非常坎坷的， 改革开放四十年来，一直都是平面设计跑在前面，因为它更接近美术， 更能产生重要的影响，而工业设计是跟产业有关系的，产业不上去，产品不能制造出来，设计得再好的东西也没有用，所以工业设计在中国一直是滞后的。这次中美贸易战我们也看到了工业设计的重要。工业设计关系国计民生，带动生活改善和整个社会向前进步，我觉得以后我们要大张旗鼓地去强调它的重要性。所以，当时想到，要在深圳这个“设计之都”的展览中讨论德国工业设计的经验、从德意志制造联盟一直到德国最终成为设计强国的经验，对深圳、对珠三角甚至整个中国设计与产业的关系，都是有意义的。一年后的国家博物馆的展览，我们考虑到国博的参观群体是巨大的普通观众群体，而非专业观众，加上我已经在那里做过首届“北京国际设计三年展”，我深知通过这个大众的平台，让普通观众了解现代设计“是怎么回事”是一个最佳角度，所以我定下了现代设计的“启蒙”这个词。这两个展览都得到了袁由敏老师和九月九号设计工作室的支持，使我们的想法能够得以呈现。
包豪斯研究院还出版了一些图书，包括修订再版我在清华所做的《包豪斯道路:历史、遗泽、世界与中国》，这不是简单的重新出版，而是把错误的地方进行修订，把所有的插图都替换为我们的藏品图或拥有版权的图片，另外，《包豪斯藏品精选集》以及几个研讨会的论文集也都陆续出版。同时，在浙江省重点高校建设经费的支持下，我还开始筹建“现代设计文献中心”，迄今为止，已成功购进两个国外著名设计史学者的图书收藏，计划形成一定规模后，将这批图书面向全国学术研究的同行开放。
我们还利用包豪斯研究院中外专家委员会举行年会的机会，举办了面向两岸三地高校设计青年学者的“现代设计研修班”，在中国设计首个公益基金“创基金”(深圳)的支持下，汇聚 30 多位青年教师，通过讲座、工作坊、调研和包豪斯午餐等形式，推行现代设计实践的研究。同时还分批次向德国派出硕士博士研究生开展有关的研究修学活动。
《新美术》:还有新馆建设和开馆的一系列筹备工作。
杭间 :对，这其实是包豪斯研究院的另外一项重要工作——开始筹建中国国际设计博物馆。这一点又要提到许江院长，是他力排众议，向省里争取了邀请招标的方式，邀请著名的建筑师西扎来设计。西扎先生在中国的建筑不多，那个时候在中国流行像库哈斯、安德鲁、扎哈等人的建筑设计，都是所谓后现代风格的设计，而西扎可谓是现代主义的最后一位大师。他当时是有条件的，要先看藏品再决定是否来做建筑设计，那时他已经八十高龄，专程前来杭州，许江院长陪他看完藏品后，他很激动，决定要做一个“最好的设计博物馆”(西扎语)， 向以包豪斯为核心的现代主义致敬，因此设计博物馆的建筑构思，就在这样的情况下展开。这时候许院长又作了一个决定，就是完全尊重西扎，包括室内和家具，也都请西扎来做设计，他希望，要使中国有一件完整的现代主义大师西扎的作品。
我具体负责跟西扎先生和他的助手卡洛斯先生打交道，他们是很认真负责的，很早就要求我们拿出开馆展的展陈方案。我们确定了固定展览和临时展览的基本比例和结构，同时考虑了包豪斯藏品与一般西方现代设计历史的比例关系，基本勾勒了新馆建成后的内容面貌。这一阶段，处在象山校区16号楼的临时馆，还于中期策划了一个新的关于包豪斯教育的展览(由王洋具体负责策展)，这个临时展厅，除接待了许多中外专业的来访者以外，还接待了许多重要的领导和普通观众。
2015年10月，我担任副院长后，分管研究和创作，但实际上我的主要工作重点，仍然是美术馆、包豪斯研究院，除了申报全国重点美术馆工作外，主要还是开展西方现代设计研究和设计博物馆新馆筹备;这中间，还抽出精力完成了民艺博物馆的开馆展“天工开物—江南乡村工艺的世界”的全部工作;这期间，我的助手正在成长，张春艳、王洋、汪芸协助我做了许多工作。
关于开馆展览，我大胆启用年轻人作为策展人，同时实行中外策展人的双轨制，张春艳、王洋、胡佳、高米叶、高原，这些过去从来没有博物馆工作经验的年轻人，都与外国专家一起担任重任，在这过程中迅速成长。同时我请了宋建明、王受之、柳冠中、 李凯生、邵健、郑巨欣、米歇尔·费尔[Michael Fehr]、杨冬江、 吴海燕、毕学锋、王昀(排名不分先后)等专家来杭州商讨固定展览具体的方案，意大利服装的捐赠者朱钦骐先生和翁菱女士也全力支持马西莫·奥斯蒂 [Massimo Osti] 男装的研究和展陈构思，他们约请了意大利服饰研究的专家前来协助工作。2017年，学院任命设计学院的袁由敏老师担任美术馆副馆长，具体协助我负责设计博物馆的开馆展等工作，袁老师是一位优秀的平面设计师，是G20杭州峰会和杭州亚运会会徽的设计者，他与他的九月九号设计工作室同我很早就有了良好的合作，从深圳展到国家博物馆的“启蒙”展、从民艺博物馆的开馆展到现在的设计博物馆开馆展，处处有他和“九月九号”的重要贡献。(关于开馆展览的具体内容和筹备过程，因为本期《新美术》中有几位年轻的中方策展人的专门叙述，我在这里就不再复述。)
中国美术学院副院长、美术馆群总馆长杭间与参加开馆展论证会的部分专家合影
《新美术》:西扎设计的博物馆建筑正在成为展陈的一种 “扩充”，或者说某种程度上在与展览对话，您怎样看待西扎和他设计的这座建筑?
杭间:我自己很喜欢，它单纯、丰富又充满个性。我很敬佩西扎先生对现代主义理念的坚守，他今年已经85岁了，作为一位葡萄牙出生的已经享誉世界的建筑师，这本身就很令人尊敬。 现代主义是理性发展时期的产物，容易强制人接受一些概念，但他的现代主义不僵化，而且充满空间和光的诗意。你去现场看看，这座建筑及其空间呈现典型的“西扎式”语言，简洁、纯粹而又充满方形和三角形的几何变化，他巧妙地通过展厅的窗口将外部空间的景色引入展厅之中，使单纯又充满张力的空间增强了趣味。在合理规划固定展览和临时展览空间的同时，他常常将室内空间延伸到建筑的外部，构建出一个个围合的空中庭院，使得博物馆的展线和场域丰富无比。
《新美术》:“设计博物馆”在中国还是个新鲜事物，其对中国设计的产学研的推动和影响将十分可期，在此意义上，中国国际设计博物馆的使命与定位是什么?
杭间:除固定展陈的历史线索及设计史观外，作为一个主要展出国际设计的博物馆，它对中国的意义不仅仅是设计，而是当代文化艺术的整体促进和现实生活的审美提升。它的开馆，将会奠定其亚洲最著名设计博物馆的格局和地位。从校内和校外、业界与社会多方面而言，中国国际设计博物馆的开馆意义都很重大。它将不仅成为活的设计史的解读，为今天的设计起到映照物的作用，更将致力推动社会产业创新，在传统产业形态的转型升级中，担当更具体的启示作用。同时，还通过当代中外设计展览的举办，将中国设计始终置于世界设计的前沿讨论之中。
透过展览，我们要满足中国公众的不同的需要。一是设计史的线索，我经常举《费顿经典设计 999》的例子，你去看那里面谈到的设计就特别有创新的冲动，会激发自身的创造力，那些设计所解决的人类的生活问题，多么具有智慧，它让一个设计师看了以后会沿着这个基础创造出自己的设计出来，这也是我们做设计博物馆的第一个目的。二是要让公众知道这个设计是怎么来的，因为原创和模仿在结构的精密、 解决问题的“理性”逻辑上是完全不一样的，而“山寨”的推手们并不知道原创设计师们其中的曲折和考量逻辑，这些都是启示中国的产业、中国制造以及中国人的生活的非常重要的观念。我们建立设计博物馆，还有针对普通群众、幼儿等各个层面的使命，这是我们希望能够达到的。
设计博物馆在中国是一件新生事物，如何做，即使在世界上也缺乏好的经验。我在清华大学的最后几年，曾经受命主持清华大学艺术博物馆筹建的学术论证，为此与清华大学的同事一起考察了世界上大部分著名的艺术博物馆和设计博物馆，这一份经历对我来说难能可贵，也因此能将我此前的思考运用于中国美术学院民艺博物馆和设计博物馆的建设。
像纽约的库珀 - 休伊特国家设计博物馆，敏锐地捕捉当代科技对于社会发展的影响，2006 年我去看它的设计双年展，其观念和作品就已经十分前沿;伦敦泰晤士河畔的设计博物馆是比较偏重于当代生活的，经常做一些专题展，例如自行车、纺织面料、建筑等等。这些博物馆基本上都是关注当代设计的博物馆，而中国国际设计博物馆则既关注当代，也关注历史。
这就回到了艺术博物馆的概念，西方一般意义上的艺术博物馆是历史和现当代兼重，但到设计博物馆就产生了一个新的问题，艺术和设计毕竟不一样，艺术品在艺术博物馆里要呈现出唯一性和崇高性，因此，极大地突出绘画或雕塑作品本身，是艺术博物馆的首要任务。但设计博物馆的重要之处，在于分析和揭示生活的意义和价值，展现人类在艺术与科技影响下的物质制造，因此，单件物品本身就是 “寻常”的消费品，它必须通过前后关系的揭示，才能完整呈现寻常物品的内在价值。所以，设计博物馆不能孤立地像艺术品那样去展示，而是回到社会生活方式、科技发展背景，回到佩夫斯纳所说的设计史有别于艺术史的独立含义中。
如何在大多数国人对艺术博物馆都没有非常完整的认知的时候，让公众认识和理解一座设计博物馆?这真是一种挑战。曾经有些地方领导来象山校园 16 号楼参观包豪斯临时展的时候，往往直接上手去摸展品，看到椅子甚至一屁股就坐上去了，他们没有这个概念，因为这批藏品是“日常”的生活用品。2011 年，当我在国家博物馆策划的首届“北京国际设计三年展”举行以后， 面对记者的采访，我曾经反思过:虽然这个展览是当时大家认为的中国最好的现代设计展览，但从策展人的角度来说，我是不满意的，因为我把生活的设计给“殿堂化”了，放到国家博物馆，跟我最先提出并坚持了很多年的“设计的民主价值”是背道而驰的，设计是要大家来使用的，而展览却把它“崇高化”，让老百姓觉得可望而不可及，这个设计展是有问题的。但是我没有办法，因为当时认为我们对“现代设计”的认识太不够，中国仍然需要 “设计启蒙”，而在天安门那个地方，面对一天数万的全国各地来的观众，我们需要让“设计”崇高化，让大家重视设计，再慢慢去思考，也就是“矫枉过正”了。
“生活世界——馆藏西方现代设计” 展览现场
《新美术》:所以，相比艺术博物馆，设计博物馆的展陈方式是非常不一样的。
杭间:当然，而且现在我们有自己的设计博物馆了，如何展陈，这个时候就更需要慎重考量了。所以我最早向大家提出了关于设计博物馆藏品的几个概念，也是为了回应当时社会上的一些质疑——“这个不是旧家具吗”，还有很多人说得更难听，“破铜烂铁嘛”。简单说说这三个概念。第一点，设计博物馆展出的是一种“关系”，不是展出单一的展品。这个“关系”就是“生活方式和价值”，比如我们穿的T恤，我们不展出单件的T恤，而是展出不同的历史阶段服装设计师为了解决男装在夏天的面料、裁剪、款式、流行等问题的探索，是一个系统性的思考，其中所展现的穿透力和对历史的解说就非常不一样，这是设计博物馆展陈的最重要的要素之一。第二点，“设计展品”不是一件作品， 而具有多种形态，是围绕一个品牌或数个品牌所产生的系列。比如密斯的“巴塞罗那椅”，从他亲手制作的原型椅、第一代投入生产的巴塞罗那椅，到此后生产至今的也许是原封不动的，也许是有小的修改的，也许有不同厂家和品牌授权的，这些，都成为 设计史中“巴塞罗那椅”作品的组成部分，都是重要的展品，而不存在真或假的问题。说个极端的例子，为了说明一件重要设计作品的“影响”，哪怕我从东莞买了一把山寨椅，它也是“展品”的组成部分。
另外，情境还原也是设计博物馆展览非常重要的一个方面。像现在固定展陈中彼得·贝伦斯的家具展陈，像“法兰克福厨房”，都是希望通过设计师的系统作品来揭示时代生活问题的解决与构想。设计作品作为日常中的组成部分，从来都不是单一存在，“情境还原”类似于“回放”或“鸟瞰”，尤其在设计史的观点情境中，这样的作品置放具有生活“超越”的作用。
“颠覆与重塑:馆藏马西莫·奥斯蒂男 装展”展览现场
《新美术》:包豪斯藏品无疑是中国国际设计博物馆中最耀眼的“明星”，许江院长曾将包豪斯称为“一个神秘的包裹，一个普世的思想工具”。包豪斯之于中国的意义到底是什么?
杭间:中国和包豪斯的关系，实际上解决的是现代性的问题，这跟人文社科领域里关于现代性的讨论是一样的。今天的技术、材料很多都比包豪斯好，但包豪斯的艺术理想、设计理念、基础教学、艺术与科技的关系、艺术与形式的关系，甚至一盏灯、一只杯子的原创力量一直在影响，我们今天用的器具原形很多都在于包豪斯。那个年代，为什么短短14年间会产生这么多超越时代的东西 ? 这不仅是物品的原创，而是思想的原创。我去魏玛、德绍、柏林看过包豪斯很多次，越来越发现那群人真的是了不起。曾在德绍看过一个展览“包豪斯和他们的学生们”，太令人震惊了，仅仅就架上绘画而言，那些学生当年所创造的风格、样式、形式几乎囊括了后来整个 20 世纪的架上绘画， 他们是怎么做到的?包豪斯是一个思考艺术与设计的宝库，它并不像许多人认为的“已经过时了”，今天我们对现代主义又有了新的认识，当年艺术史匆忙界定现代主义、后现代，但两者其实并不是一个前进 的逻辑关系，而是并置的关系，在我们这一代心目中，也许后现代仅仅是中年时反叛的一个过程，而现代主义的富于崇高情感的革新探索， 才是我们心头的所好。
“迁徙的包豪斯:设计生活展”展览现场
《新美术》:今年是中国美术学院建校 90 周年，明年则将迎来包豪斯成立百年纪念，中国国际设计博物馆已成为“联结”两所学院的跨越时空的虹桥。作为中国最早开设图案系的现代美术学府，如何评价中国美术学院在中国现代设计与教育发展坐标中的角色与地位?
杭间 :我在《设计“国美之路”之思想脉络》一文中曾经专门讨论这个问题。我在文章中说:从蔡元培的“美育救国”“以美育代宗教”、 林风眠的整体的现代艺术观，到庞薰琹、雷圭元以生活艺术改造中国社会的理想，再到陈之佛、邓白回到民生改善的务实和综合的设计思想，中国现代设计思想的真正发端，其实都与杭州、与中国美术学院有关。 而包豪斯最重要的核心价值就是相信艺术可以改造社会，艺术并不是风花雪月，并不完全是“形式”改造社会，而是艺术的“行为”可以改造社会，这是包豪斯的精髓。所以，虽然现在有很多名词，比如文化创意产业、“中国制造”等等，但我觉得那些都是表面的，都要回到艺术的本质，就是“艺术可以改造社会”，这一点从格罗皮乌斯到迈耶， 再到密斯，都是一脉相承的，这样一条绵延不绝的思想之路也接续到中国美术学院。许江院长虽然是油画家出身，但他一直主张“大设计” 的概念，所以他就任院长以来除了抓住原来国画、油画、版画等高点学科，在推动设计学科方面做了非常多的事，包括世博会，包括杭州的城市建设、地铁、中国设计智造大奖、民艺博物馆、设计博物馆等等。 他完全不是一个单纯的艺术家了，而是秉承艺术改造社会的理念在做事，这一点恰恰呼应了包豪斯，也跟 1928 年建校时林风眠的办学思想， 以及蔡元培的“美育救国”等思想一脉相承。在他领导学校的17年中， 中国美术学院在“大学望境”中融会中西，通过“哲匠精神”追求“东方学内涵”，最大可能地使艺术和设计在改造社会的理想中前行。
“超越建筑的西扎——葡萄牙著名建筑家阿尔瓦罗·西扎建筑与设计大展”展览现场
《新美术》:立足中国本土，您如何理解“在中国”的“中国国际设计博物馆”?
杭间:2016 年我们举办了“包豪斯与现代设计研修班”，在那次研修班的“包豪斯午餐”上，很多外国专家和中国学员都流泪了，大家感受到了一种艺术思想和教育的神圣感。能在这些飘洋过海来的西方设计原作面前思考中国设计，是个了不起的事情。所以，有必要把设计从形而上的层面还原到人类发展本身。一个人生活在这个世界上，是要借助外力的，这个外力就是工具和以工具为表征的人类创造的各种能力，从而来实现人类的许多超越性的梦想，这就是设计对社会的影响力。在这个过程当中，我们和欧洲人是不一样的，中国人有中国人的生活和价值，也有存在的问题。作为一个中国人，办好“在中国” 的中国国际设计博物馆，需要我们在解释世界设计的发展脉络的同时， 也要考虑中国人的历史和现实情境、中国文化如何理解这些东西，并且还要思考这些东西如何能够为中国人服务。这个使命不能忘记，否则，中国国际设计博物馆和建在东京、首尔或德绍的设计博物馆有什么区别呢?
2014 年 12 月我受邀到德国参加“全球包豪斯百年”纪念活动的筹备会，我在发言时说，虽然我们拥有了这批藏品，但作为“在中国” 的设计博物馆，我们无法按西方的期待或思想来展示和使用这批东西。在全球化的时代，我们尊重并认真对待西方现代设计历史的发展逻辑，但我们要用中国人的观点来重新观看，我们要在努力构建一个全球最好的设计博物馆的同时，也要为中国的现代化发展，为中国人的生活的发展服务。一切历史都是当代史，一切历史也都是在地史。就像我们的设计先驱们，他们对包豪斯是一种误读与自觉误读的关系，我们对包豪斯很尊重，但包豪斯在中国的影响，是一种中国力量影响下的产物，它所产生的与包豪斯不一样的部分，是一种自觉误读，这种自 觉误读是必然的，是中国设计发展的必由之路。因此，我希望这种自觉误读能够得到德国人和西方人的理解和尊重。我讲完后，原定会议要求是一律不鼓掌的，但当时全场掌声雷动，我看到了许许多多赞同的目光，我的眼眶也湿润了。
《新美术》:历时经年的筹备中，您和团队也付出了巨大的努力。
杭间:最早的团队在我没到中国美院之前就已经开始了大量的工作。2010年收购这批藏品的时候，学校在宋建明教授领导下开展了艰苦的谈判，郑巨欣老师为了学术上更有把握，带领团队把这批藏品纳入到西方现代设计的谱系里去解读，展示它们的价值的重要。王昀教授带领连冕和姚之洁等老师，去德国清点了一个月，非常辛苦，藏品到达中国后，应达伟老师协调与杭州市海关的沟通，杨桦林老师带着美术馆全体同事清点安置，学校后勤部门以最快的速度建设恒温恒湿的库房和临时展览空间，宋建明、郑巨欣老师带着王家浩、张春艳、 王洋投入精力完成了象山校区 16 号楼的临时展览。这里要提到的人还有很多，例如德国收藏家托斯滕·布洛汉[Torsten Bröhan]先生的认真负责，校友何见平教授的支持和帮助，等等，要待以后专文记述。 马西莫·奥斯蒂的服装，要衷心感谢美籍华人、著名企业家和艺术收藏家朱钦骐先生，以及著名艺术策展人翁菱女士，他们无私贡献 了这批价值巨大的意大利现代男装。设计艺术学院院长吴海燕教授带着服装设计专业的两个老师以及汪芸去香港清点交接，香港天气闷热，数万件服饰一件一件清点，登记造册，工作量巨大;同事张素琪和黄艳负责了全部服饰的整理和保养的管理工作。 还有学校的基建处，他们为博物馆建筑的精心施工实施有效管理，几任主管校领导为博物馆建筑的百年大计贡献心力，做出了巨大贡献。 要感谢的部门还有很多，挂一漏万，无法在这里一一道出，只能一并表示深切感谢。
所有人的努力我们不能忘记。
访谈者系《新美术》新设计专辑特邀编辑宋健，本文根据录音整理，已经本人审阅。
原文出自于中国美术学院学报，《新美术》2018年第 7 期，第5页。
来源 ｜中国国际设计博物馆
审核 ｜丁剑锋
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