於小冬做客竹間書院，講解西藏繪畫流派。
天津美術網訊 6月8日，天津美術學院教授、著名油畫家於小冬做客“竹間書院·週五茶享”，以“西藏繪畫流派”為題，講述1300多年的藏傳佛教繪畫史中的流派傳承與衍變。本次講座是於小冬繼“藏傳佛教壁畫藝術”、“木斯塘之行-探尋隱世樂土中壁畫藝術”之後，對藏傳佛教繪畫藝術的又一次深層次剖析。
於小冬做客竹間書院，講解西藏繪畫流派。
於小冬認為，西藏1300餘年的繪畫史是聯繫歐亞藝術、對接喜馬拉雅多邊文化的美術史見證，豐富的文化元素在雪域高原激盪碰撞，最終融入藏民族博大的精神世界，形成了獨具特色的西藏繪畫藝術。在中華民族55個少數民族中，唯藏族可以另成一脈美術史系。從12至16世紀的400年，西藏繪畫發展到鼎盛時代，西藏藝術的水平稱冠亞洲，壁畫藝術是這一時期西藏美術的精華，達到了令後世仰望的高度。
藏傳佛教繪畫1300多年的歷史到安多強巴告一段落。至此，傳統西藏繪畫和現代西藏繪畫出現的分野才真正可以稱得上是革命性的。從西藏和平解放至今的60年來，現代西藏繪畫已經納入到了中國當代美術的大格局中。雖然還有大量擅長於唐卡和壁畫的傳統畫師們仍然在進行著服務於藏傳佛教和旅遊事業的繪畫製作，在文化多樣性的意義上，他們的工作和存在方式更像是對傳統文化的保留和守護。（劉俊蒼）
於小冬做客竹間書院，講解西藏繪畫流派。
於小冬，天津美術學院油畫系教授、碩士生導師，中國美協理事，天津美協副主席，中國油畫院課題組成員，魯迅美術學院客座教授。1963年生於瀋陽，1984年自魯迅美術學院國畫系畢業。1984年至1997年曾在西藏工作13年。長期從事西藏題材的寫實油畫創作。作品入選八屆、九屆、十屆、十一屆、十二屆全國美展。出版《藏傳佛教繪畫史》、《於小冬三堂課》、《於小冬講速寫》、《於小冬繪畫作品集》等。
於小冬做客竹間書院，講解西藏繪畫流派。
於小冬與觀眾在講座現場。
西藏繪畫流派
大師們粉墨登場了。被徒兒們簇擁著，用寶石磨成的巖彩，貂毫製成的毛筆，前無古人的全新放大粉本，在金光四射的新廈之中的大牆上，他們一比高下。一個兼容大度，一個熱烈瀟灑，還有一個清淡儒雅，一出大戲以空前的陣容在畫史中上演。
流派之爭——衛藏地區的勉唐派、青孜派和嘎瑪嘎赤派 （公元15世紀中葉——17世紀）
第一節 文化轉向及其歷史必然
在西部的古格藝術經歷鼎盛和輝煌的300年中，衛藏和康區的繪畫也發生著翻天覆地的變化。所謂翻天覆地其實是以不知不覺的方式，持續不斷地發生的變化。因而在各時期的作品中都有著不容易歸屬派別、不容易界定樣式、介兩種或更多風格之間的類型，在這裡我們稱其為“過渡風格”。
目前乃寧寺存有一幅1412年的明代釋迦牟尼像，這件工筆絹畫作品簡潔大氣漢風純正。這幅作品代表著一個時代的審美追求，也影響了西藏15世紀的佛教繪畫。同時，西藏文化受漢地影響還不僅僅表現在繪畫方面，例如：貴族著裝的漢滿傾向，寺院金頂是漢式大屋頂樣式等等。
流派之爭的“爭”表現為畫派所依附的不同教派之爭的鬥爭。終有一股強大的勢力因地利天時而獨霸天下。不同教派贊助和扶持不同的畫派，畫派最終會興衰分明隨教派的沉浮而生滅。最典型的例證是薩迦派對青孜派的贊助；嘎舉派對嘎瑪嘎赤派的扶持；格魯派對勉唐派的推助。18世紀後終因格魯派在教派鬥爭中的全面勝利，而使附生於格魯派的新勉唐派藝術以“標準樣式”的統一面貌終成畫壇霸主。宣告了西藏佛教繪畫漫長的“過渡風格”時期的結束。
第二節 尼泊爾樣式的最後延續
尼泊爾樣式在經歷了夏魯寺壁畫那段輝煌之後的時間裡，江孜樣式、拉堆樣式、乃寧樣式和勉唐、青孜風格及嘎瑪嘎赤相繼出現。尼泊爾樣式的風光時代雖然已經過去，但仍在衛藏畫壇存在著一個活躍的畫家群。從遺存作品的內容看，主要是薩迦派支持和倡導這一畫風，因而不少國外藏學家稱其為“薩迦風格”，直到16世紀下半葉徹底失去了傳人。這段時光是尼泊爾畫派最後的餘輝，這餘輝自然呈現了下滑的勢態，是末路時代的表現。
伽耶陀羅。
此唐卡所繪人物是印度班智達薩迦派上師的像。在此，與夏魯寺的壁畫傑·喜饒迥乃一幅作一下比較問題就明確了。兩件作品表現的同是上師肖像的題材，又是出自同一畫風的傳承。畫風從興起到沒落經歷了200年的時間，首末兩端在品格上的大幅度滑落是十分驚人的。在此沒有了以往的生氣和韻味，只剩下一幅由漂亮乾淨的色彩組成的空殼。
依怙主（護法神之一）。
這一派畫師熱衷於局部技法的完美，線條細弱，渲染光潔亮滑，整體印象是“雖工且膩”。構圖不當，形象忽疏忽密，忽大忽小。以矮胖子著稱的依怙主在這裡失去了體積感，周圍形象造型十分細弱無力。
第三節 勉唐畫派的誕生
勉唐派亦稱“舊勉（勉寧）”以別於新勉唐派（勉薩），新舊兩派都可稱為勉唐派。因創派大師為勉拉•頓珠加措，家鄉在山南地區的勉唐，所以該派以“勉唐”冠名。勉唐派風格的特點是：
1．漢地的青綠山水加進主尊身後的背景，以往紅、藍和紅、綠兩色對比為主的畫面變為石綠色調。加強了主尊著裝的漢族化表現。四大天王主題是徹底的漢式造形。
2．人物造型與江孜壁畫的修長清秀的特點相比顯得厚重圓渾，有唐代遺風。裝飾效果繁複的特點與江孜樣式不無聯繫。
3．棋格式構圖不見了，諸神於雲端和風景之中，佈局活躍多變，寶座有向裡透視的側面，立體感強，背光中卷草圖案和虹狀彩紋變成了波浪式放射的金線，卷草變寬，異獸變馬，加進大量的花卉、祥雲。人物形象方正中見圓潤，四肢變粗，頸項變短，五官變小等特點使人物略顯多肉少骨，衣帶被加大增寬。
一、勉拉·頓珠加措
勉拉·頓珠加措是山南洛扎縣勉唐人。大約生於15世紀20或30年代。據說勉拉·頓珠加措出生時正好是人們在他的家鄉發現硃砂礦的時間。他的婚姻生活十分不如意，他不願與不稱心的妻子斯守一生，於是棄家遠遊，流浪四方。他到後藏和薩迦這樣的寺院文化中心尋訪明師，終於遇到了一位與他同鄉的名師朵巴·扎西傑布。在受業於朵巴門下不久後，勉拉·頓珠加措便成為一位技術高超的藝術家。後來勉拉·頓珠加措創立了勉唐派，他的同窗學友朵巴的另一高徒——青孜切莫創立了青孜派。朵巴的兩位高徒皆青出於藍，而勝於藍，成為兩位風格不同的開派大師。
在這兩幅模糊不清的照片中我們還是能夠感受到大師不凡的造形氣度和張力，能夠代表勉派特色的“青綠山水”只有邊飾白雲還依稀可見形狀，石綠色調俱已變成赭黑。我們也不難看出，主尊的造形確是沒有距江孜樣式太遠，只是較白居寺壁畫人物修長清秀而言顯厚重圓渾，似有漢式繪畫的唐代遺風。另一幅雖被當代人將主尊面部塗金重繪，但外形是嚴格依照原來輪廊的，其臉亦如白居寺壁畫略有所偏，而非後來勉派的絕對方正。頭冠耳環佩飾中可見歷粉凸起的線，裝飾效果的繁複特點與江孜樣式也不無聯繫。
二、勉唐派的重要畫師和傳人
起初指導和傳播勉唐派畫風的人首先是他的兩個兒子勉唐·加央和勉唐·倫珠及侄子勉唐·希瓦沃。16世紀中葉勉派已傳到阿里以東的貢塘。貢塘的免派大師止美（Dri med）所繪製的經書插圖，以木版刻印的方式傳到今天。這是一份十分珍貴的資料，可以使我們更準確的還原免派藝術的真實面貌。
經書插圖。
止美的作品，不難看到大成就者的形象與江孜傳統的關係。不同的是，人物造形見出一些圓厚方硬，手足變大指趾多肉而變短，衣紋線條的裝飾性圖案被減弱，更近於明代工筆人物的衣紋程式。最為明顯的是古老的龕柱式背光俱被風景代替，此時的風景更接近於青綠山水而不是尼泊爾式的山石樹木圖案。以上特點都顯示了勉派藝術典型的特色。可惜的是，這些特點到了新勉時期的“標準樣式”那裡成為了刻板的教條。
三、勉派作品遺存
在藏區的大小寺院現存的壁畫和唐卡中，勉唐派的作品最為常見，但真正舊勉的作品似乎只有扎寺一處。產生於這200年間的舊勉派繪畫藝術，今日所能得見的除勉唐大師親繪的壁畫外，僅有少量唐卡。我們只能在這些唐卡遺存中進行我們的分析。
彌勒菩薩。
彌勒菩薩。
我們首先可以看到以往格排式的構圖不見了，諸神坐雲端和風景之間，佈局活躍而有變化。主尊的寶座出現了非平面化的立體表現，出現了兩個向裡透視的側面，主尊背光的構成基本上還是以往的內容，但造形發生了不小的變化。色調中綠的因素明顯變多，這裡唯一沒變的僅有藍底色，華蓋旁的天空中出現了日、月，說明藍色不再是底色而成為藍天，有朝一日，這藍天將上深下淺更加“寫實”，與菜綠構成全新色調的一天已為時不遠了。諸神坐雲端和風景之間。
第四節 青孜畫派的出現
一、青孜大師的生平和存世真跡
青孜大師生於15世紀中葉，出生地在今山南地區的貢嘎縣，據說正好是貢嘎多吉丹寺之旁。幼年時即顯露了繪畫方面的天賦，能準確描繪飛禽走獸，後在朵巴•扎西傑布的指導下終成一代大師，以繪製怒相神見長。與善畫靜相神的勉派大師勉拉·頓珠加措齊名並稱“一文一武”。同時他又是一位了不起的雕塑家，可惜大師的繪塑作品多數被“文革”所毀。1464或1465年間，受命貢嘎多吉丹寺的創建者貢嘎南傑（1432-1496），在該寺繪製了一批壁畫。
大威德怖畏金剛。
青孜派即是以這類怒相神而聲名遠揚的。在畫面中確可見造形強勁和氣勢宏大，諸多造形單元都較印度—尼泊爾樣式活躍，畫面極富動感。背光中的火焰跳出紅色圓形之外燃到了空間當中，旗幟繩帶飄飛舞動，主尊外圍的小形象雖格排佈列又略見錯落疊壓。其特點是畫技中自漢族藝術中吸收的營養較多，如色層的豐富，石色之上透明色的渲染，鬼頭毛髮的虛處理等。在造形中沒有脫離早期印度—尼泊爾樣式太遠，人體修長，手足柔美，金剛的鬚眉仍是圖案化的。
第五節 嘎瑪嘎赤畫派的形成
一、南喀扎西大師與嘎赤派源流
嘎赤派的創始人是南喀扎西活佛，他被認為是八世嘎瑪巴的轉世。但他並沒有成為九世嘎瑪巴，而是一個特殊的化身，來世間的使命即是為了繪製佛神之像。他的第一位老師是拉薩東南部“俄”地的勉派大師貢覺班丹，傳說這位老師是文成公主的轉世，因而他自然更為偏愛漢族藝術樣式，並把這一偏愛傳給弟子南喀扎西。南喀扎西在他開創的繪畫風格中確是有著更多漢地繪畫的影響。
二、嘎赤派的代表作品
嘎赤畫派在發展過程中產生了一個人數眾多的畫家群落。藏東的康區嘎瑪鄉甚至有全村男人都畫唐卡的畫師村落。可見嘎赤畫派的普及深入。如此也保證了與強大的勉派共存對抗的實力。今天能見到的嘎赤派盛期作品也不在少數，但很難找到有證可考的出自大師之手的畫作，不能不說是美術史的遺憾。
羅漢卡利卡。
羅漢瓦納瓦西。
兩幅畫面尊從的是同一個構圖程式，同一個造形風格體系，只是色調略有差別。有著同樣的清雅品質和聖潔的格調。完全沒有了圖案化的裝飾趣味，更象是一幅空間關係合理的人物肖像畫。在深山之中，古松之下，沉思打坐的尊者與供養膜拜的弟子組成疏朗空靈的構圖。
第六節 西部繪畫傳統的衰落和衛藏風格的介入
古格王國被拉達克所滅之後，100年間蕭條沉寂，被廢棄的寺院、古堡、洞窟無法計數，後來託林寺一度歸拉薩的色拉寺所屬，格魯派的勢力維持著阿里地區的宗教活動。繪畫藝術的輝煌遺存已成古代奇觀，在民間小廟的農民畫師眼裡，古格王宮和託林寺的壁畫是不可思議的美麗奇蹟，不是人間畫師所為，只能將其想象為天神之作。他們自然也就沒有能力、也不敢有願望向古代的藝術高度去靠近了。
供養天女。
此為扎達縣境內與印度交界的未改區楚魯松節村小寺廟中的壁畫，是真正的民間繪畫。風格簡陋而幼稚，如兒童畫般平塗的色彩、粗重的線條。內容是手持供物的天女，天女全部是印度婦女的沙麗打扮，且行且舞，是邊區民間文化的具體內容。下排為當地官員、貴族等眾，官員似著清代服裝。
護方神。
護方神是同一小寺廟中壁畫的主要形象之一。應是守衛一方水土人群的地方守護神。一身武將著裝，如頑童騎於木馬之上，火苗巨大，手護**如樹枝竟“無半寸之直”。此寺壁畫作為一種文化雜交後的民間類型，不失可愛的天趣。
金剛母多吉丹巴。
壁畫位於扎達縣桑丹達吉林寺。壁畫中不難看出勉派藝術的影響十分明顯，有透視的立體蓮臺，有放射狀金線的圓形背光，寬葉般摩羯魚尾卷草，帶靠背的寶座，翻轉捲曲的飄帶，主尊旁的花卉，主尊外圍的雲狀物，自由排列的周圍聖者小像。以上都是勉派特徵，但不過是末流勉派的影響。勉派素以嚴格度量著稱，在此遙遠邊地，只能演變為人物比例失調，手臂過於短小，手指過長，眼睛過吊等等。此一例只是用來說明，西部藝術已出現的可怕衰落。
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