刘复生
必须指出的是，“上海怀旧”的风潮，是和专写当代城市市民的“新都市小说”同步展开的。[vii]更值得注意的是，这也正是中国思想界流行“市民社会”和“公共空间”理论的高潮时期。当然了，众所周知，也是单面化的张爱玲风头最劲的高光时刻。
不过，这种流行的“市民社会”和作家们笔下的市民社会，显然不包括本土化的现代文学市民写作。即使成熟的京派文学也不行，如老舍笔下的张大哥，邓友梅小说里的八旗破落户，《城南旧事》里的小英子一家，就不属于典型意义上的“市民社会”，《京华烟云》《金粉世家》里的现代范儿虽有相近之处，仍相去甚远。只有血缘复杂的上海才真正代表了八、九十年代所提倡的“市民精神”。因为只有上海才切断了暧昧的本土根脉和古典血缘，对接了西方的近代文化。所以，九十年代的“市民社会”其实是有特指的，而上海是它的专名。于是，理论界的“市民”理念在上海这里找到了完美的肉身，又在“上海怀旧”的文学中表现出了它光华四射的前世今生。
在我看来，所谓“市民社会”理论，不过是新富起来的new money构筑起的关于自我的意识形态映像。这些衣冠楚楚、格调不凡的“市民”虽然也有时被社会学家们称为“中产阶级”，其实和西方社会学中的中产阶级并没有什么关系，只不过是要借此套上自由民主的光环罢了——据西方社会学的某种普遍说法，中产阶级是个人奋斗挣来的社会地位，是自由民主体制的稳定器。借由这种误认，新富阶级成功回避了他们并不光彩的甚至带有原罪的出身胎记。他们也正是王晓明在九十年代中期观察到的“新富人”群体（他们和旧体制的资源优势往往关系密切）。[viii]而王晓明的经验显然主要来自正在不断上升的国际都市上海，那里无疑是“当代成功人士”扎堆的地方。
说白了，所谓“上海怀旧”，其实是冒名为“中产阶级”的新贵族试图虚构出自身的前史以确立现实合法性的外衣。面目清新、格调高雅的资产阶级上流为上海这座具有特殊象征意味的城市赋予了一以贯之的魂魄。陈丹燕在《上海的风花雪月》中明白清晰地表露了这层意思：“突然远远看到南京路上，堆在一起射过来了高高矮矮的霓虹灯。想要重铸昔日辉煌的心思正在发扬光大，老店名在恢复，老建筑在重建，人人享受着寻根的乐趣，像 19 世纪欧洲旧小说里的孩子，贴身挂着一个不知来历的金鸡心坠子，里面是个贵夫人的像，可是他穷得像老鼠一样活着，然后有一天，发现自己原来是贵族家的私生子。 ”陈丹燕以《上海的风花雪月》《上海的金枝玉叶》和《上海的红颜遗事》三部曲重新打捞起“中产阶级”的历史记忆，“上海的金枝玉叶”，永安公司郭家小姐戴西，以她高贵的血统和女性特有的坚韧抗拒着时间的侵蚀。而真正的“上海金枝玉叶”，著名银行家之后的程乃珊，则以《上海探戈》《上海 LADY》《上海女人》等作品，追忆、描摹了旧上海的名媛贵妇和洋场阔少们的上流生活。这些叙述填补了当代成功人士历史起源的缺失环节，维护了血统承续的完整性。它们有时难以掩饰一种悲从中来的气息，这些美好的女子总是命运多舛，坎坷曲折，当然了，悲剧主要是由政治暴力导致。“蓝屋”的老贵族，代表着一种高级的文明或精神的格调，被弄堂的居民们所景仰和艳羡着，他们也逼着儿女学钢琴和英语，希冀能厕身上流世界。
从陈丹燕、程乃珊走向卫慧、棉棉其实没有想象中那么遥远。尽管面目不同，二者还是分享了共同的价值观，虽然有着不同的关于自我的想象方式。大体来看，这批70后作家，发展出了一种颓废而又坚持格调的都市波希米亚风格，她们瞧不起早期都市小说的资产阶级式的庸俗，更瞧不上市井生活的恶俗，她们要用另类的生活姿态强调自己的独特性，即使是对商品的消费也是为了彰显自己的内在性――在巨大的生存虚无中，她们仍然拥有一个近乎“崇高的客体”，即她们的身体。这种另类的姿态，象征着对上一代资产阶级道德的无因的反叛，以及以自我为中心的绝对自恋主义和遁世主义。在卫慧的《上海宝贝》《蝴蝶的尖叫》，棉棉的《糖》等小说中，另类青年“红”、“张猫”、“倪可可”等人脱离了中产阶级价值规范，追逐时尚，只尊重本能、欲望和感觉，性爱与毒品是他们确证自身存在的方式。
在这些另类青春的都市书写中，更强烈地体现了全球化想象。新一代的新贵族（小说的主要人物大都是靠家族、父母以维持高消费的生活，不事劳作）已经跨越国界，将认同的目光投向了欧美世界，他们是不折不扣的世界人。《糖》中的赛宁成长于英国，《上海宝贝》中的马克是个德国人，而“上海宝贝”们认同的文化资源则是1960年代美国反文化时期的大众文化经典，亨利·米勒、垮掉一代、嬉皮复古装束，“白粉女孩”们则醉心于肖邦和交响乐、艾伦·金斯堡、西方摇滚、麦当娜、甲壳虫唱片和帕格尼尼。这些西方后工业社会中产阶级的文化时尚和趣味的象征，有效地标识出了“宝贝”们的阶级身份，也表明，她们已经不可能再在中国背景中想象自己的现实位置——需要指出的是，卫慧们引为时尚的六十年代文化，已经消解了六十年代革命性的反体制内容，成为二战以后美国新资产阶级建立文化霸权的手段，[ix]这种文化再经过跨语际实践，到了卫慧那里，已被完全消毒，不再具有任何反叛性。
那种吸毒的飘浮感自有它的社会的物质性内容。或许，它们以一种异常尖锐的方式揭示了“上海怀旧”的全球化想象的实质，当然，70后们已经走得太远了，她们已经不需要借助“上海的三十年代”这种老土的历史了。和韩寒一样，他们共同反感老资产阶级的拿腔拿调、审慎古板，又厌憎新贵族的浮华粗俗。但吊诡的是，他们的青春期的反叛，只不过是以叛逆的姿态认祖归宗，强调了自己的正统身份。
卫慧们的上海故事既是“上海怀旧”的负片，也是它的漫画版，更是它的过于真实的，令人难堪的兵棋推演结局。这种危险的前景，才真是市民社会的末路。
真正要把握上海市民精神的是王安忆和金宇澄，在他们看来，“上海怀旧”故事里的人物都是伪市民，根本不能代表真正的上海。因此，他们的写作自然地就含有了对伪市民书写的批判，从这种意义上说，他们其实是“对着写的”。这也是为什么王安忆总是一再撇清和所谓海派的关系，而金宇澄则对各种“上海怀旧”加以嘲笑讥讽的原因。在《繁花》的末尾，金宇澄特意安排了法国人拍上海纪录片的可笑情节。其实他是想说，既有的关于上海的传说压根就和一脑袋奇思妙想的外国人拍的纪录片一样不靠谱。当然，他们关于上海市民的表述，也未必没有沾染主流的“怀旧”意识形态，我们也不难发现二者之间耦断丝连的不清爽处，更何况，在接受与传播中，《长恨歌》《繁花》也不能避免地被“上海怀旧”的意识形态所利用，吸纳与扭曲，并加以收编。
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