2018年9月11日，
與郎靜山、吳印鹹並稱
華夏攝影界“三老”的陳復禮辭世，
享年103歲。
在中國攝影史上，
陳復禮稱得上是泰斗級大師，
更是首屈一指的風雲人物。
他首創“影畫合璧”的攝影風格，
巧妙又大膽地將攝影與繪畫聯姻，
上世紀70年代末至90年代初，
他與李可染、啟功、吳冠中、黃永玉等
畫壇大家合作了不少作品，
成為中國攝影史和美術史中
一道獨特的風景。
《竹海》（陳復禮 攝 ，李可染 補畫並題字）
《雪禽》（1982 影畫合璧系列，與李苦禪合作）
《老梅》 （1984 與啟功合作）
《影子》（陳復禮 攝 ，吳冠中補畫並題字）
《秋日》（陳復禮 攝 ，黃永玉補畫並題字）
在陳復禮先生的客廳裡，懸掛著一幅劉海粟的題字：復禮攝影，六法留真，千變萬化，不斷創新。筆鋒剛勁有力、文字鏗鏘有聲。短短的16個字，可以說是對這位攝影大師藝術生涯的最好總結。
古松 （陳復禮 攝 ，劉海粟 題詩）
異國經商 與攝影初結緣
1916年，陳復禮出生在廣東省潮州市湘橋區官塘鎮一個貧窮的山村。陳父早年讀過私塾，知書達禮，嗜好繪畫、讀書和音樂，閒時還愛養養花兒種種草。陳復禮從小在這樣的家庭環境下耳濡目染，再加上潮州農村美麗的風光和多姿多彩的民間藝術的薰陶，漸漸地，他對藝術有一種朦朧的嚮往和追求。
進入潮州省立第二師範學校讀書後，他對中國古曲詩詞十分喜愛，特別是對那些膾炙人口的名篇佳作，更是熟記於心，吟誦如流。
陳復禮/攝
1936年，各地軍閥混戰，農村經濟破敗，陳家也逐漸中落，風華正茂的陳復禮不得不孑然一身，離鄉背井，闖蕩江湖，獨立謀生。他來到泰國和老撾邊界的一個小鎮，在一家親戚的雜貨店裡擔任售貨員、會計、雜務等職。幾年間寄人籬下的異國生涯和舉目無親的孤獨處境，使他飽嘗世態炎涼。
《戰爭與和平》 1951年 越南
那時正值抗日戰爭時期，為民族大義，血氣方剛的陳復禮與幾個朋友參加了由當地華僑進步分子組織的海外抗日救國後援會，從事地下抗日活動，並擔任泰國華僑所創辦的華人報紙《中原報》的特邀記者。1944年，因不滿泰國當局迫害華僑以及其他原因，陳復禮攜家遷到越南河內，與友人創辦泰華行，經營進出口生意。
1957年作 《湄公河畔》 數字輸出
多少年來，生活的艱辛和精神生活的苦悶沒有磨滅他對藝術的追求。一個偶然的機會，陳復禮與攝影結下了不解之緣。那是在日本投降之後，家裡的經濟條件已有了好轉，自己也可以利用經商外出的機會練習攝影。一次，他與越南西貢的攝影家陳芳渠先生相識了，早就仰慕芳渠先生的陳復禮決意拜他為師，芳渠先生對這位好學的青年朋友也不吝賜教。不過，當時師父在西貢，徒弟在河內，一南一北相隔千里，只好通過書信等方式進行求教和交流。
迷上集錦 在暗房中“東拼西湊”
40年代末，陳復禮剛剛走上攝影藝術道路，郎靜山先生的作品對他產生了巨大的影響。他當時認為，以人為的方法將甲地的山峰、乙地的松樹、丙地的亭臺樓閣經過剪接拼合做成“集錦”的畫意風景攝影，是一條學習攝影藝術的“捷徑”，只要暗房功夫到家，隨便拍些各種題材的照片，便可以在暗房中“東拼西湊”了。
《清溪竹影》 （1983 與劉昌潮合作）
於是，在這個期間，他一有餘暇便整日埋頭於暗房，積累了豐富的放大、合成的經驗，曾幾次將放大的照片寄給在西貢的陳芳渠先生求教，但是得到的回答是“不行”。陳芳渠先生告訴他：“黑白強調光線，彩照注重色彩，你放大的照片色調不行。” 色調不行，什麼是“色調”？為了這兩個字，陳復禮在暗房不知奮鬥了多少個日日夜夜。每當他在放大機下工作的時候，總帶著“色調”這個問題去思索、去體會、去摸索和總結。
《歡躍》
又過了很長一段時間，陳復禮才慢慢地悟出了什麼是色調。原來一幅照片的製作並不只是感光正確、反差適宜就算了事，黑白照片是要靠層次、靠影調來體現其藝術素質的。色調或影調是表達藝術韻味的關鍵，缺了它，照片就缺了靈氣、缺了感人的魅力。陳復禮經過這樣一個摸索過程，終於有所領悟，他的暗房工夫似乎也得到一個飛躍。這時，作為師父的陳芳渠才滿意了。
《昨夜江邊春水生》 銀鹽紙基
暗房功夫過了關，攝影的技藝大大地提高了一步。但陳復禮並不滿足於那種“集錦”式的攝影，而是走向實地去拍風光，拍人物，拍花卉，拍靜物，攝影的題材日益廣泛。在創作風格上，他明確提出“建立畫意與寫實結合的新風格”，早期的《香河朝汲》《昨夜江邊春水生》等作品就是很好的例證。
鏡頭對準民眾 關心百姓疾苦
《漁家樂》 數字輸出
如果說陳復禮從40年代末到50年代，是走一條從奔“捷徑”到刻意追求畫意效果的沙龍攝影之路的話，那麼，到了50年代後期，他的攝影創作則逐步走向生活——寫實的道路。從他的許多作品，如《血汗》《錢老闆》《喜雨》《寄望》《漁家樂》中便可略見一斑。也許是自身經歷過一段異常艱苦、坎坷不平的生活道路，他的作品中明顯地流露著一種對勞苦大眾的同情與愛憐。
《喜雨》 數位輸出
1979年作 陳復禮 哲蚌寺 牧羊人 轉經者之一
1955年，陳復禮攜妻挈兒舉家遷到香港定居，專門經營糧油生意。香港是攝影家、攝影愛好者的天堂。由於其得天獨厚的地理條件，攝影器材品種繁多、價格便宜，“發燒友”極多，嗜好攝影藝術的陳復禮來到這個環境如魚得水，有了充分發揮其藝術才能的條件。他在經商之餘，投入港地攝影熱潮，他曾與現今香港著名攝影家簡慶福、錢萬里等人一起“打龍”（即參加每個月舉辦的攝影比賽，到年終總評），並連續兩年取得香港攝影學會甲級月賽全年最高成績。
1961年，深感自己初學攝影時求師求教之難的陳復禮為了向廣大青年“發燒友”提供一個學習攝影技藝、交流攝影經驗的園地，自己投資創辦了攝影月刊《攝影藝術》雜誌。初期，由於刊物內容不夠大眾化，缺乏經營經驗，賠錢很多，但是陳先生仍堅持辦下去。他風趣地說，“世界上總得有幾個傻瓜作點綴，不能個個都是聰明人。”之後，他總結教訓，改變辦刊方針，面向大眾，更名《攝影畫報》。從此刊物站住了腳根，越辦越好，至今，香港《攝影畫報》已成了港澳、海外華人以及內地廣大攝影愛好者十分喜愛的良師益友。
迴歸祖國大陸 寄情中國山水
陳復禮在長江三峽
1959年，陳復禮第一次回祖國大陸進行攝影創作。這次的桂林之行以及1962年的黃山與江南之行不僅使他走出沙龍的小天地，大開眼界，同時對他以後的攝影生涯起了決定性的作用。他說：“我帶著相機走過很多國家，對於外國的風景，總沒有對自己國家的風景那麼有感情，看到祖國的山山水水，像什麼東西吸引著我，照了還想照！”
《朝暉頌》 數位輸出
在這段時間裡，他拍攝了許多貫注了深厚情感的風景攝影佳作，如《黎明》《灕江早渡》《朝暉頌》《西湖春曉》《春》等。不僅如此，他在中國畫意攝影的理論上也作了較為系統的總結，在《論中國畫意與風景攝影》一文中，他這樣寫道：“提倡風景攝影，實在不能不重視中國畫的傳統。首先，中國具備了優秀的自然條件，從寒帶到亞熱帶，奇詭秀麗的山川不知凡幾，經過千多年來歷代中國畫家的刻意經營，在山水和風景創作方面，已發展到了高深的境界。所以從事風景攝影，而不考慮到中國畫的創作方法，將是莫大的損失。”
《黎明》 數字輸出
他還說：“風景攝影發展的途徑很多，但中國山水無疑是一條康莊大道。這條大道已經前人開闢過，而且有過成就，可惜是淺嘗輒止，方法亦未盡完善，這條途徑，由我們中國畫意攝影家繼續開闢，駕輕就熟，相信更大的成就是可以旦夕間得來的。”
1995年作 拼將餘熱染山河
陳復禮認為，攝影術是從西方傳入中國的，是化學光學等現代科學技術發展的產物，但它僅僅是一種表現手段，一種工具，既可以按照西方的方式，也可以按照中國的方式通過客觀事物的形象來寄託作者的感受和情感，洋為中用，創造有中國特色的攝影藝術，這才是一條康莊大道。
陳復禮攝影作品《天上人間》
他在這篇論文中，特別從色調運用、空白布局、散點透視上，闡述了山水攝影同中國畫意相結合的原理。
1981年作 《南湖小景》 陳復禮 林墉
在色調的運用上，他認為：中國山水畫主要是用墨線來區分物體的，面和表現物體的質感，這跟黑白攝影只運用單色來表現物體的質感和立體感是十分相似的。只有將物體的色彩加以簡化，達到極度的凝鍊，然後物體的精神和性格才易於表現。陳復禮桂林作品《黎明》以及黃山作品《朝暉頌》都是運用了中國畫傳統的繁中求簡、虛實相間、藏露結合的方法而得來的。
《春山》
在畫面的佈局上，陳復禮覺得，西洋畫一般甚少空白部位，但在中國畫中卻是相反，中國畫大多留有空白。運用空白來產生深度和引起觀者的聯想，以及營造空靈的意境，這是中國畫布局的特點。在風景攝影裡，也可以運用空白，只要掌握中國畫法的原則，也會收到一定的效果。
1989年作 陳復禮 《仙雲飄渺》
在透視問題上，他說：只要我們畫意攝影家有足夠的膽識來創作，不侷限於一個狹窄的視角內，以中國畫的散點透視構圖，放棄地平線的限制，做成無比廣闊的畫面，使觀者彷彿置身圖畫之上，有天下盡在眼底的感覺。
總之，陳復禮堅信風景攝影必須從中國畫中吸收營養，既做成無比廣闊的空間，同時使觀者得到“畫中有詩”的境界。
文革十年 歷經動亂與思索
正當陳復禮為自己找到的一條康莊大道而興致勃勃走下去的時候，史無前例的“文化大革命”來了。在整個中國，“風花雪月”成為封資修的東西，受到批判，風景攝影家們也遭到批鬥。陳復禮雖然遠在香港，也不能倖免地受到這股浪潮的衝擊。就連他的名字，也惹下了不少麻煩，名為“復禮”，這不是和文化大革命背道而馳嗎？文革中，有一次他到北京榮寶齋想刻一枚“陳復禮”的圖章，遭到拒絕。他只好改刻兩枚閒章“陳復禮名號而已”和“愧名復禮”。
《不染》
陳復禮說：“文革十年，幾乎是我攝影的真空時期。”這個時期，他不得不放下心愛的相機，他迷惘不解，感到十分痛苦。1975年，他又來到北京，見到攝影界的前輩石少華先生等，請教“今後的攝影該怎麼辦，風景攝影還可不可以搞”等許多問題，經過一番暢談得到肯定的答覆之後，他如釋重負，眼前明朗起來，信心又增強了。他帶著滿意的心情回到了香港，又開始了新的征途。
《高路入雲端》
1976年，陳復禮到井岡山參觀學習，拍攝了一幅《高路入雲端》的風景照片，許多親友得知，紛紛向他索要，短時間，他送出兩百餘幅，大家把這幅作品懸掛於客廳中間。事後陳復禮悟到，當時，人們的文化生活匱乏，又不能掛那些軟性的藝術品，而這幅“語錄式的風景照片”正適應了這一特定時期的需要，因此才那樣受人歡迎。
《搏鬥》
1976年，“四人幫”被粉碎，國家出現一個較為穩定的局面，陳復禮擦乾淨自己的照相機，又開始了攝影創作。經過10年的動亂與痛苦的思索過程，他似乎更成熟了，在風景攝影中不滿足於一般的寫景，而更熱衷於寄託自己的情思，這樣，作品便與時代的脈搏緊緊地聯繫在一起，寄託著更深刻的寓意。
《大雪青松》
1977年，他創作的《大雪青松》，在畫面的款識中書寫了陳毅元帥的五言詩：“大雪壓青松，青松挺且直，要知松高潔，待到雪化時。”其意圖是：“四人幫”雖然粉碎了，國家也在撥亂反正，但當時仍有大批的國家幹部、革命先輩的冤案還沒有得到平反昭雪，於是借大雪青松、高山峻嶺的畫面寄託了對先輩們的關心、同情和敬佩之情。
《大地微微暖氣吹》
1978年拍攝的《大地微微暖氣吹》貫注了對當時決策者的批評與希望。那時剛剛粉碎“四人幫”不久，國家需要穩妥的治理方針，而不可提出幾年內建成若干大慶式企業，幾年內趕超某些先進的國家等不切實際的口號，經過10年的動亂，國家積重難返，需要一步步來，這就是作者拍攝這幅作品的意圖。同時期拍攝的《望太平》等，也表達了作者希望國家安定、團結、太平的願望。
改革開放 用作品謳歌新時代
人們常說，藝術家是時代的晴雨表。每個藝術家都生活在一個特定的時代之中，而時代的變遷、發展，甚至每一個微小的變化無不撥動著藝術家們敏感的神經，因而也就影響著藝術創作的情態和傾向。
《淡妝》1982年
中國進入80年代，改革開放猶如一股強勁的春風，吹遍了祖國大地的每個角落。這段時期陳復禮先生的作品以其純熟的技藝、質樸的民族形式和豐富的內涵表達他的情感，謳歌新的時代。
《破曉》1982年攝於吉林二道白河林場
1982年初創作的《破曉》是這個時期的代表作之一，這幅作品是在吉林長白山下的白河林業局工人住宅區拍攝的。《破曉》象徵著一個偉大國家、偉大民族的初曉，畫面上黃紅色的光芒正衝破濃霧，旭日就要升起，大地上的冰雪也將一點點的融化，有了破曉的一刻，就會有紅日中天的到來。
《莫辜負三春楊柳》
改革開放對陳復禮的衝擊並不完全是題材的變化，同時，也喚起了他的責任感。《莫辜負三春楊柳》要大家莫錯過了大好時機；拍《待哺》，陳先生想到的是還有許多落後地區的經濟沒有搞上來，那裡的人民正在嗷嗷待哺；《爭俏》這幅作品，陳先生是用來比喻自己，在一株老幹之上新發的幼枝開著幾朵小花，這幾朵小花開的雖然不大也不盡美，但還是努力地開放著，與那些桃紅柳綠共同去裝扮這個美好的春天。
陳復禮攝影作品《霜葉紅於二月花》
從80年代後期開始，陳復禮拍攝了許多具有新的形式和新意的作品，如《千里共嬋娟》《白牆》《嚴冬》《餘暉》《霜葉紅於二月花》等，以及一些針砭時弊、談笑人生的寫實作品。這些作品一改陳先生傳統風格，大有離經叛道、改弦易轍之勢。他說：“我是在變，我要在原來傳統的基礎之上，吸收西洋畫的構圖形式，學習現代派有益的東西，不斷創新，以適應新的形勢要求。”
陳復禮攝影作品《千里共嬋娟》
《千里共嬋娟》的構圖，完全脫離了他過去傳統的中國畫的形式，採用西洋畫十字形的構圖，給人一種清新的感受；《嚴冬》利用地平線的傾斜，大膽打破相機視覺必須平正的要求，使觀眾在不平衡中得到感受上的平衡。
《白牆》
《白牆》吸收了現代派作品的長處，形式感很強，色塊對比又極鮮明，同時也保持了既有的傳統；《餘暉》則更多的體現了現代派作品的特點，但是它所表現的內容又極大地渲染了大地磅礴、氣象萬千的氣氛。
1984年作 紅花白蝶圖 陳復禮 趙少昂
1984年作 翱翔 陳復禮 董壽平
1982年作 《雙棲圖》陳復禮 韓美林
在當今這個科學技術日新月異的時代，攝影器材、相片製作技術都發生了翻天覆地的變化，面對新科技的挑戰，陳老說： “我雖老邁，亦要向小孫子求教怎樣使用數碼相機”。 歷盡滄桑的一代大師，頤養天年之際也不忘攝影初心，不斷汲取新的攝影知識。
2018年2月，香港中聯辦副主任楊健探望陳復禮
如今，
這顆巨星的隕落，
是令人們心痛的，
也是中國攝影史的一大損失。
我們深切緬懷，
希望老人家一路走好。
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