上篇 :
當下正在瀋陽遼寧博物館展出的中國古代繪畫展中，最受關注的，就是宋徽宗《瑞鶴圖》。11月2日，因在外連續開會，遂從北京轉道瀋陽，一則應遼博之邀，為新開的“璽印館”作一場紀念演講《印學史視野下的宋遼金元印》；二則也順便看一下展出的法書展和名畫展。浙大研究所、評論基地和書畫社的十餘同事們聞知此事，相約2日同時聚於遼博，一是觀展，二是為我的演講助威。於是，想到應該為遼博展中作為頭牌的《瑞鶴圖》說些什麼，在《藝術典藏》中刊發一下以為回報。
中國古代繪畫中，有幾張畫是稱得上十分另類的。比如，傳為徐熙的《雪竹圖》，傳五代佚名《丹楓呦鹿圖》和遼《秋林群鹿圖》，還有宋徽宗《瑞鶴圖》。這些絕世之作，都是與我們印象中的中國繪畫史的習慣認知大相逕庭，甚至是被學者認為恐非出於傳統畫家之手。
比如，《丹楓呦鹿圖》《秋林群鹿圖》被認為不是從唐五代到遼（北宋），而是它們本來就是遼人之畫，所以既無線條傳統又不重筆法，完全是以色彩堆疊；這種方式，顯然不是唐宋時期中原主流的中國傳統畫法，而是當時少數民族的遼代（今東北瀋陽地域）的另類畫法。更有學者如臺北故宮的李霖燦先生認為，這就是遼代繪畫中難得一見的遼興宗之皇帝所畫，現存一對，其實應該是五幅通景屏，甚至它還與中亞繪畫有某種溝通。畫史典籍上說是“五代”，應該是不知如何判斷的含糊其辭，其實它就是遼畫。
還有傳為徐熙《雪竹圖》，無款，但因為畫法奇特，純用墨染而無線條勾勒，以這樣的大屏幛和畫法成熟，之前畫史上竟一點痕跡也沒有，自然令人生疑。謝稚柳從文獻考訂和比照出發，認定這就是畫論中提及的“落墨法（落墨花）”技法，是五代徐熙的新創，所以此前未有過；而徐邦達先生不同意，互有辯論，各持一說。於此已經可見《雪竹圖》的另類和奇奇怪怪了。前一期我們提到的華新羅《天山積雪圖》在圖像和色彩上的別出心裁，或許也可以歸入此類。
宋徽宗《瑞鶴圖》的另類和異樣，更是令人歎為觀止。
《瑞鶴圖》
（1）古代山水畫有高遠深遠平遠之“三遠”法，宋徽宗深諳此道，但《瑞鶴圖》顯然不屬於其中任何一“遠”。此一異也。
（2）古代畫山水，近溪淺岸，竹籬茅舍，仗策騎驢，漁舟唱晚。中景則松林茂密，紅楓黃杏，夾葉出枝，曲逕通幽，掩映其間；如有樓閣，則又是界畫精嚴細密，層臺疊階，迴廊曲折，戶窗井然；樓頂必有青瓦琉璃，塔尖直指蒼穹。遠景則高山大嶺，遠岫近巒，泉瀑直掛，雲霧流行。這些，都是山水畫的固定格式。即使每一幅畫不用全部，至少是依此招式。自五代北宋以來，荊關董巨、李成范寬郭熙、王希孟燕文貴，米氏父子，直到南宋劉李馬夏，再到趙孟頫董其昌、四王吳惲，皆是循此套路。即使是小眾的樓閣界畫如清代袁江袁耀，也是一整套從屋頂樓脊戶樞窗欞的一筆不苟細緻描繪。但宋徽宗《瑞鶴圖》畫面除了一個宮殿的大屋頂，頂上有二鶴左顧右盼，群鶴舞於蒼穹，界畫的細節全然未現。有界畫之表象而無界畫之細伎，此二異也。
（3）中國畫講空白，從六朝展子虔《遊春圖》以來，天留白、水留白、地留白；齊白石的蝦和蝌蚪留白，從來都不會畫滿畫實，意到為止。荊浩董源、石濤八大，沒有畫滿的例子。即使宋畫宮廷畫師作畫，也無有不留白者。唯《瑞鶴圖》非唯宮廷殿宇，連漫天飛舞的白鶴背後的天穹，按說人人都會留白，但宋徽宗卻以天青色全部填滿不留一絲空白。翱翔的十八隻仙鶴千姿百態，迴環引繞，天色湛藍，可謂亙古未有。幾千件傳世畫作中，僅此一例。我幾乎從中看出近代油畫中印象和抽象的影子來，千年以前古老的北宋皇帝，何來如此想頭？此三異也。
（4）古來畫史取式，非豎長即橫展，忌用正方。因為中國畫是線條藝術，流動行進，橫則綿延萬里、縱則一瀉千里，各取其勢。而正方形非長非扁非豎非橫，最不得“勢”。除了小幅宮扇之外，鮮有人犯此禁忌。宋徽宗傳世名畫，橫式有《柳鴉蘆雁圖》，豎式有《聽琴圖》，本皆是中規中矩者；豈料《瑞鶴圖》有意取最犯忌、最不討巧的方構圖，而且還是滿幅不留空白的較大尺幅，細細品玩，此四異也。
（5）中國畫重用筆，重運動，重時間，重起止，重造險，要出奇制勝不落平庸窠臼，即使是平實之相，也必求平中見奇。故爾對稱、平均、中線、左右齊整的幾何式、尤其是光滑直挺的“機械線”……這些都是重筆墨的“徒手線”所不屑的。宋徽宗一代丹青宗師大家，自不會不明白這個道理。但他在《瑞鶴圖》中，卻用了大量近“機械線”的畫法，更在構圖上用對稱，幾何、中界等中國畫從來不用的方法，顯出其明顯的“非中國畫”樣式特徵。甚至今天還有研究家認為，《瑞鶴圖》是中國繪畫史上最具備視覺“設計”意義的典型作品。請注意，是“設計”而不是“繪畫”，此五異也。
有此五異，《瑞鶴圖》允推中國繪畫史上最特別最有趣的所在。
下篇：
宋徽宗是個亡國之君，又是一個藝術大家。看起來這治國平天下，的確與藝術風雅背道而馳，甚至簡直無法並存。
徽宗皇帝的藝術不僅僅是風雅而已，而是十分專業，分門別類，比專業畫家還要專業十倍。他在中國繪畫史上的各種創舉，彪炳史冊，顯然都具有歷史發展的轉折點與標杆意義。2017年11月故宮有《千里江山圖》特展暨青綠山水畫國際學術研討會，我與會參與討論和發表、評議。其後今年2018年5月在北大120年校慶時，北京大學人文論壇又舉辦《千里江山圖》研討會。收到發來邀請，我因為排不開時間而未去成。而《千里江山圖》的作者王希孟年方十八，正是在皇家的宣和畫院，由宋徽宗親自指點命題，才完成這樣一件不世出的煌煌大卷。少年郎再有才華，要獨立完成這樣的絕世傑作，無論是經驗、技法、認知都肯定不夠，還因為是山水畫超長卷，其胸襟氣度更難企及。如果不是宋徽宗這樣的頂尖高手在高屋建瓴地提點，恐怕是難有此大成也。因此，這無妨看作是宋徽宗的丹青手段和眼光，只不過借十八少年王希孟的手來展現在畫卷上。技術是王少年，審美與畫面掌控必定是這位非凡的皇帝。只不過高居九五之尊，不屑於與少年畫工搶名頭而已。亦即是說，《千里江山圖》每一個局部的實際畫者是王希孟，而這幅畫的作品整體控制和審美基調甚至是形式展現的主導者，卻應該是宋徽宗。
《千里江山圖》
宋徽宗的存世繪畫，內容廣泛，題材全面，幾乎沒有缺漏。比如人物畫有《聽琴圖》，《文會圖》；山水畫有雪江歸棹圖》，《祥龍石圖》《柳鴉圖》，尤以花鳥畫最多，有《桃鳩圖》《五色鸚鵡圖》《寫生珍禽圖》《芙蓉錦雞圖》……在這次遼寧省博物館的大展中，還有超長的、堪稱一代草聖的宋徽宗《草書千字文》；還有宋徽宗的＂瘦金書＂獨步天下，而且他落款喜用＂押書＂，這些都是他在書法上的絕高造詣：正草兼勝，還有獨創。此外，顯示出宋徽宗作為專業人士的，還有他在理論上和制度建設上的大舉措。今天研究書畫史必備的《宣和書譜》《宣和畫譜》《宣和博古圖》均是在他手裡組織文人學士們編撰完成的，作為工具書，這幾部大書有千年不移之功。此外，他組織宋代宣和畫院，任米芾為書畫學博士，又培養出像王希孟、張擇端、李唐這樣的一代天才。人才輩出，崇寧大觀宣和正和之間，是中國書畫出現精品最集中的一個時期。大批宋畫正起於此時，。＂院畫＂或為中國繪畫史上的一代高峰，具有標杆作用，此評諒不虛妄。
宋徽宗《草書千字文》局部
談到宋代宣和畫院的培養人才方式，不是以畫論畫，只重技能；而是重技能的基礎之上，更重在意境、意義、內涵的巧妙表達。這與宋徽宗的藝術理念是密不可分的。他開設＂畫學＂，親自指導授課，還建立考試選拔制度，比如，他曾出題《深山藏古寺》試畫院學生，有畫古廟于山腰深林中，有畫廟宇之一角或截牆者，種種不一而足，但批卷的徽宗均不滿意。而為＂魁選＂者，乃為一畫生畫崇山峻嶺，清泉飛湍，而有一老僧擔水而行。曰有老僧必有古寺，和尚老邁還須自挑水擔，可見古寺必非輝煌金碧而有孤寂破敗寒儉之意。古寺在深山故不見，寓古寺之＂藏＂意。有此三旨，故推勝出。又徽宗決定招考天下畫士，取詩境以待，命題曰《踏花歸去馬蹄香》，＂花＂＂歸＂＂馬蹄＂皆可畫，而＂香＂不可畫。眾畫生多畫花瓣而走馬，為最淺白者；又有畫少年揚鞭躍馬手拈花搖曳之態者，更有以馬蹄上沾花絮者；最後擅勝者則畫一文士騎馬，馬蹄周邊蝴蝶翻飛以隨，蓋馬蹄得得沾花香而蝶誤以為花競相逐之，這樣注重意境詩趣的優劣之選，顯然是過去只重畫技者所不能為、而宋徽宗這樣的頂級文藝家卻希望倡之的。此外，史書記載，當時畫院考試題，還有＂野水無人渡，孤舟儘自橫》《嫩綠枝頭紅一點，惱人春色不須多》等等。在翰林圖畫院中，徽宗還大幅增加畫師俸祿，並將畫院選考列為與科舉制度同一的體制中去，並分＂畫學生＂、＂藝學＂、＂待詔＂、＂祗候＂、＂供奉＂等等。身份與官職齊，是為崇寧、大觀、宣和間獨創，唐前未見而元以後亦無此尊，可謂地位尊崇，空前絕後。而關於畫學之考試與科舉齊這一項，則可舉當時考試科目證之。徽宗領撰《宣和畫譜》中明列＂道釋＂＂人物＂＂宮室＂＂番族＂＂龍魚＂＂山水＂＂畜獸＂＂花鳥＂＂墨竹＂＂蔬果＂10門。以此看畫學之科目，分類清晰，邊界明確，如果再加上每次皇上即興出的＂詩題＂，縱橫交叉，顯然是非常有序而層次分明；可惜當時這方面留下來的文獻史料太少，無法作更細緻入微的分析而已。
宋徽宗其實是一個專業書畫大家。他書畫兼美，書法則狂草與瘦金體雙絕；繪畫又人物山水花鳥皆為一世之冠；他辦翰林圖畫院和宣和畫院，以畫學試並駕科舉，出題批卷，幾乎是在辦一所皇家美術大學；他引詩題入畫，開一代畫境風氣；他還建立畫家等級體制；主持《宣和書譜》《宣和畫譜》纂輯，明確主張畫有十門，是一種清晰的古代學科意識；他培養的畫學人才，直到金、南宋、元，還流風餘韻絡繹不絕。所有這些，都具有首創之功。後世都說他做皇帝是失敗者；但我以為。他卻是翰墨丹青中無可爭議的＂千古一帝＂。
——————
閱讀更多 杭州日報藝術典藏 的文章
