18世紀時期的建築湧動著一股潮流化的意志，理性精神被從古典主義中提取，代表著古典主義迴歸，新古典主義誕生。
推動這股潮流的，是一種以“啟蒙”為名的新認知。建築也以不同的形態，展現著對啟蒙的認知。
01 啟蒙
科學是啟蒙的源頭，知識是啟蒙的根基。
被啟蒙的是人性中的理性與感性，這代表著一種與基督教神性世界的決斷，也代表著一個新世界的開端。
在這個新世界中，科學探索成為了造型藝術的一種表現主題。如約瑟夫·賴特 《氣泵裡的鳥實驗》一畫中，使男女老少相聚一起的原因，是探索生物生理實驗。
約瑟夫·賴特 《氣泵裡的鳥實驗》 183cm×244cm 布面油畫 1768年 倫敦英國國家藝術畫廊
讓·傑克·裡克《這是自由》一畫，則可以感知自然科學體系之下的精神層面。畫中一位軀體豐碩的女性，從拱門之後的黑暗中爬出，向上仰望，她所仰望的既是自由，又是知識的浩瀚，更是與知識伴生的理性之光。
讓·傑克·裡克 《這是自由》 50cm×63.5cm 水彩 1767年
在笛卡爾、康德、費希特等哲學家的思想中，從科學溢出的理性，已經變成了照耀啟蒙時代歐洲社會進程的光輝。學者們找到了理性的源頭，建築師們則獲得了一種從圖像和感知層面來呈現理性的模板。
02 理性
巴黎先賢祠這一建築已經可以看出新古典主義的風格，即古希臘、古羅馬時代的對稱、均衡、莊重和理性。
但巴黎先賢祠穹頂的外部構造卻仍保留著巴洛克式肋式結構的痕跡，密集的柱廊和科林斯式柱頭上的葉飾華貴意味猶存。
這種意味在德國建築師申克爾的建築中逐漸淡卻。
巴黎先賢祠大殿穹頂 1764—1790年
1816—1818年間，普魯士國王弗里德里希·威廉三世委託申克爾為他設計一個建築，這一建築既不是宗教性建築，也不是和皇權意識相匹配的宮廷建築，而是以行使國王崗哨，紀念戰爭時期將士雙重職能，紀念碑式的建築。
申克爾 新崗哨 1816—1818年 柏林
這一建築的外形，可以清晰辨識出古希臘時代的建築元素，如多立克神廟樣式向外突出的門廳。沒有任何裝飾的多立克柱式承託著建築的橫樑和橫樑之上的三角楣。
四角向前突出的立方體樣式建築主體和莊重、質樸的多立克柱式結合，用一種堅實實體的方式，把新崗哨標註為具有莊嚴和沉重意味的紀念碑式建築。
正是這種沉重意味，讓新崗哨在建成之後至20世紀 90年代之間，被數次設置為悼念死於戰爭或暴行的人們的紀念場所。
1993 年，在時任德國總理科爾的倡導下，新崗哨成為聯邦德國“悼念死於二戰和法西斯暴行犧牲者”的紀念所，大廳中放置了一件複製於珂勒惠支繪畫的雕塑《母親和死去的孩子》。
申克爾 新崗哨大廳 1816—1818年 柏林
光區，雕像上方的屋頂有一個圓形的開口，天光從開口中落下，在新崗哨的陰暗空間裡形成一個光區，也賦予這個空間一種凝重和神聖的氣氛。但這種神聖並非出自神的恩賜，而是來自凡人對生、死、痛苦和懺悔的理性認知。
這種採光圓口的源頭可以追溯古羅馬時代的萬神廟。那時，從穹頂中射下的天光或成為傳播基督教神性的載體，或成為基督教教會渲染神權的媒介，貫穿在一千多年的基督教建築中。
而在強調理性的古典主義建築中，光的屬性被世俗化，這成為光性蛻變的重要轉折點，這也可以在申克爾的另一件建築作品柏林舊博物館中看到。
申克爾 柏林舊博物館 1825—1830年 柏林
柏林舊博物館正面採用愛奧尼柱式，與新哨崗最大的區別在於舊博物館的門廳縮進建築的主體內，與博物館建築主體構成了一個統一的四方體，把德國古典主義建築的簡化、完整、均衡推向一個高峰。
康拉德 《柏林舊博物館圓廳》 45.7cm×42.1cm 水彩
博物館中部為參照古羅馬萬神廟穹頂的圓廳， 圓廳穹頂採用出自古典神話中的圖像，廳內牆壁前陳列著古希臘和古羅馬神像。
這些圖像和雕像的目的，並非期望與古代神靈進行神性交流，而是把這些神像作為古典文化的載體來尊崇。
從穹頂透入的天光不再是神性之光，而是帶有啟迪意味的古典文化之光。
康拉德 《柏林舊博物館圓廳》 45.7cm×42.1cm 水彩
再這樣的認識下，巴伐利亞國王路德維希一世委託建築師克倫澤在德國以雅典衛城的帕特農神廟為原型，建造了一個多立克式神殿“瓦爾哈拉”。
神殿中供奉著所有“值得讚揚和尊敬的日耳曼人，還留有很大空間用來放置未來的凡人胸像。
克倫澤 瓦爾哈拉神殿 1830—1842年 雷根斯堡
克倫澤 瓦爾哈拉神殿內部 1830—1842年 雷根斯堡
這種凡人匯聚於殿堂的場景如同拉斐爾《雅典學院》的殿堂，各個領域中有著傑出貢獻的凡人，用自己的才能和創造力，不斷開拓人世間的疆土。
神靈不再散發著無所不能的神力，而成為這人間殿堂的裝飾。消解神性的，不是人性的狂妄和貪婪，而是理性。
拉斐爾 《雅典學院》 500cm×700cm 溼壁畫 1509—1510年
03 感性
浪漫主義建築在展現理性的同時，也成為浪漫主義思潮的一個重要載體，或與古典主義建築糾結，或與之對峙。
正如瓦爾哈拉神廟兩側及後方植被茂密的森林、連綿起伏的山巒、一望無際的平原以及河面寬闊的多瑙河，使人身處殿堂，瞭望天地之時，就已置身於冷靜與激情的冷暖之中。
隨著以浪漫主義為基石，具有畫意的建築的誕生，18世紀，英國建築師亨利·霍爾還原了洛蘭作品中以羅馬萬神廟為原型的建築。
在自然環境的不規則形狀與建築的幾何形體，自然的柔軟與建築的堅硬的對比中，這所英國的“羅馬萬神廟”與自然達成一種因不同而共生的和諧，也構建了一種人與自然交融的路徑。
洛蘭《德羅斯海岸上的競技場》 100cm×134cm
亨利·霍爾 羅馬萬神廟 1753—1755年
這座建築的外牆在時間和風雨的侵蝕中變得斑駁，卻沒有被粉刷一新。這種來自自然的痕跡也成為建築與自然融合的一種途徑。
由此，18世紀的英國出現了人為的廢墟建築，這一建築形式不僅瀰漫著神秘性，還充滿激情。殘垣斷壁既是一種時間的痕跡，也是建築化為塵土，迴歸自然的一個站點。
桑德森·米勒 《哥特式廢墟城堡設計圖》
18世紀四十年代，建立在環境中的哥特式建築在英國出現。建築的不規則、不對稱和殘缺正是獲取畫意的重要方式。
這種觀念下的建築，已經不再是一種獨立的結構，而是被視為大環境的一個組成部分，與光影、風雨等大自然不斷變化的元素合為一個整體，來激發觀者的感知。
詹姆斯·吉布斯 哥特式神廟 1741年
這一浪漫主義觀念，在不同國家歷史和社會現實的背景下，演繹的方式既能共通，又有著差異之處。
傳統生產方式被工廠化取代，農民背井離鄉，工人毫無保障的社會現實，不僅把中世紀的哥特式建築在19世紀的德國昇華為德意志民族的象徵，也造就了上文所提到的瓦爾哈拉神廟。
在歷史因素的背景下，瓦爾哈拉神廟供奉德語系傑出人物的一個重要目的，就是以此來凝聚日耳曼民族。正是這樣的原因，讓瓦爾哈拉神廟既有古典主義的莊嚴，又有著浪漫主義“沒有盡頭的詩意”。
這種詩意到19世紀末都未曾消退。
在科學啟蒙的時代，科學取代了宗教成為推動社會形態演變的一個重要力量。
在這個新的力場中，歐洲建築形成兩種極端流向，古典主義理性的簡潔、沉靜終結了巴洛克的奢華和動感，浪漫主義建築非理性的情感和沒有盡頭的詩意，與古典主義背道而馳。
這兩種建築形態以歐洲傳統為創作源泉，構成一種理性與感性的對峙與平橫。
內容選自《中國美術》2017年第5期
作者：馬寧《極變——18至19世紀歐洲建築的理性與感性圖式》
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