毛澤東非常重視文藝工作在抗戰中的作用。他認為：“我們要文武兩方面都來。要從文的方面去說服那些不願停止內戰者，從文的方面去宣傳教育全國民眾團結抗日”，文藝家“要到前線上去鼓勵戰士，打敗那些不願停止內戰者”，既“發揚蘇維埃的工農大眾文藝”，又發揚“民族革命戰爭的抗日文藝”，這是抗戰文藝“偉大的光榮任務”。在毛澤東的領導下，文藝戰線為抗戰勝利做出了應有的貢獻，文藝事業也在抗戰中獲得了巨大的進步。
“保安人物一時新”
隨著全民族抗戰的形成，共產黨的處境有了很大的改善。在歷經了10年艱苦反“圍剿”之後，共產黨獲得了名義上的合法地位。國民黨對根據地的封鎖不那麼緊了，人員甚至可以往來自由。根據地樸素平等的風氣，共產黨人堅決抗日的態度，強烈地吸引著全國心向抗日的文化人。
1938年5月，毛澤東在延安魯迅藝術學院作報告
1936年9月，被國民黨拘禁3年多的作家丁玲恢復了自由。她在離開南京後，選擇奔赴西北，成為第一個到達延安的文藝家。毛澤東對她的到來表示了歡迎，不但親自和周恩來、張聞天、博古等領導人為她舉行歡迎宴會，會後還贈《臨江仙》詞一首：
壁上紅旗飄落照，西風漫卷孤城。保安人物一時新。洞中開宴會，招待出牢人。纖筆一枝誰與似？三千毛瑟精兵。陣圖開向隴山東。昨天文小姐，今日武將軍。
毛澤東等真摯熱情的態度，加之延安充滿生機活力的氛圍，吸引了越來越多的文化人的到來。包括後來擔任中宣部副部長、全國文聯副主席的周揚，哲學家艾思奇，作家周立波、楊朔、蕭軍，音樂家冼星海、賀綠汀，詩人何其芳、卞之琳、艾青，漫畫家華君武……都是在這一時期到的延安。如果將名單全部列出來，就會發現差不多囊括了新中國成立以後各個文藝領域的精英人物。
他們的到來，大大改變了根據地的人員構成。之前在南方蘇區幾乎全都是軍人和農民，鮮有文化人存在。而此時的黃土高原上，除了穿土布軍服的戰士和戴白羊肚頭巾的農民，還多了不少文藝工作者。
怎麼看待他們，就成為首要的問題。
土地革命時期，黨在這個問題上曾犯過“關門主義”錯誤，對包括知識分子在內的中間階層，不論青紅皂白，一概排斥在外，把自己搞得非常孤立。
毛澤東深刻吸取了這個教訓，在1939年12月《中央關於吸收知識分子的決定》中指出：“共產黨必須善於吸收知識分子，才能組織偉大的抗戰力量，組織千百萬農民群眾，發展革命的文化運動和發展革命的統一戰線。沒有知識分子的參加，革命的勝利是不可能的。”毛澤東下了很大力氣。1936年，丁玲、成仿吾、李伯釗等34人發起成立中國文藝協會。這個協會是全國最早成立的抗戰文藝團體，毛澤東給予了大力支持，協會的名稱也是毛澤東提議的。在11月22日的協會成立大會上，毛澤東作了重要講話，提出了抗戰“我們要文武兩方面都來”的意見。
1938年4月，毛澤東親自參加創建了魯迅藝術學院（簡稱“魯藝”）。魯藝彙集了包括茅盾、冼星海、艾青、何其芳、華君武、孫犁在內的當時延安一多半的文藝家，培養了穆青、賀敬之、王昆、於藍等一大批傑出學員，堪稱群英薈萃，為抗戰文藝發展起到了很大的作用。
學院以魯迅命名，本身就包含著毛澤東對抗戰文藝發展的期望。毛澤東與魯迅素未謀面，但對這位偉大的文學家、文藝戰士極為崇敬。他稱魯迅為“中國的第一等聖人”“現代中國的聖人”，自認“我算賢人，是聖人的學生”。在與周恩來領銜發出的《創立緣起》中，毛澤東說：“在抗戰時期中，我們不僅要為了抗日動員與利用一切現有的力量，而且應該去尋求和準備新的力量，這就是說：我們應注意抗戰急需的幹部培養問題。”“藝術——戲劇、音樂、美術、文學是宣傳鼓動與組織群眾最有力的武器；藝術工作者——這是對於目前抗戰不可缺少的力量。”“我們決定創立這所藝術學院，並且以已故的中國最大的文豪魯迅先生為名，這不僅是為了紀念我們這位偉大的導師，並且表示我們要向著他所開闢的道路大踏步前進。”
不久之後，毛澤東再次到魯藝，就“如何做藝術家”提出了更具體的想法。他說：“我們的兩支文藝隊伍，上海亭子間的隊伍和山上的隊伍，匯合到一起來了。這就有一個團結的問題。要互相學習，取長補短。要好好地團結起來，進行創作、演出。”“要下去，要到人民生活中去，走馬看花，下馬看花，起碼是走馬看花，下馬看花更好。我們要有大樹，也要有豆芽菜。沒有豆芽菜，怎麼能有大樹呢？我不懂文藝，文藝是團結人民、教育人民、打擊日本帝國主義的武器，創作好像廚子做菜一樣，有的人作料放得好，菜就好吃。”
據艾思奇的《延安文藝運動紀盛》記載：魯藝成立一週年、二週年、三週年和五週年，毛澤東都到魯藝講了話，這些講話大都很生動、很重要，寄託了他對延安文藝乃至整個抗戰文藝發展的殷切期望。
毛澤東自己作為文人，也樂於同文化人交往。延安不大，毛澤東經常從自己的窯洞出發，信步走到某位文藝家的住處，同他們談天說地，他曾同蕭軍談《聊齋》，與茅盾論《紅樓夢》，誰有了好作品，他也及時給以讚揚。1939年，《黃河大合唱》首演，毛澤東參加了音樂會，據冼星海記載，毛澤東“還叫了三聲好”。
除了根據地，毛澤東還時刻關注著國統區的文藝動向。1939年12月，毛澤東向魯藝戲劇系主任張庚提出，延安也可以上演一點國民黨統治區作家寫的作品，比如曹禺的《日出》，並要求集中延安一些好的演員來排演；1940年，國民黨的西北攝影隊到內蒙拍攝影片《塞上風雲》的外景路過延安，毛澤東親自設宴款待。席間毛澤東關切地詢問他們在國統區的生活工作學習情況，在聽取了領隊應雲衛介紹影片的情況後，毛澤東稱讚影片較好地體現了抗日民族統一戰線精神，是一個很有意義的題材。之後，還特別緻電賀龍、關嚮應，請他們對同去的上海畫家沈逸千的戰地寫生隊加以保護。
在毛澤東的引領下，這一時期，黨對文藝的基本態度是包容與積極支持的。這一時期，延安文藝界十分活躍，各種團體、刊物、作品如雨後春筍般生長出來。
文藝與群眾結合，“從此天下太平矣”
1939年12月1日，毛澤東為中共中央起草了《大量吸收知識分子》的決定
文藝家們滿懷希望地奔向延安，但時間一久，問題出現了：亭子間隊伍開始不太適應山上的環境。據周揚回憶，當時有些文藝家“沒感覺到是進入了一個新時代，沒感覺到有一個要熟悉面前這些新對象的問題。他們還是上海時代的思想，覺得工農兵頭腦簡單，所以老是想著要發表東西，要在重慶在全國發表，要和文藝界來往，還是要過那種生活。身在延安，心在上海，心在大城市”，“這些人都三四十歲了，有自己的一套，而且有些作家的架子還蠻大的”。
毛澤東十分關心的魯藝，也有類似的情況。19 41年前後，抗戰進入緊張時期，魯藝仍然堅持“正規化”“專門化”的思想。學院派十足的音樂會，《太平天國》《欽差大臣》等大戲、洋戲充滿舞臺。魯藝所在的橋兒溝，隔壁就是農民的場院，但不少人把自己關在窯洞裡，不和農民來往。不少從前線回來的人發出這樣的疑問：前方缺乏劇本、歌曲，“堡壘裡的作家為什麼躲在窯洞裡連洞門都不願意打開去看看外面的世界”？“提高是否就是不叫人看懂或理解不了”？
1941年到1942年，隨著日軍加強“掃蕩”和國民黨掀起第二次反共高潮，根據地生活非常困難，人們普遍情緒苦悶、火氣牢騷大，各種問題也進一步顯現出來。
例如，1942年2月黨內整風開始以後，不少知識分子將批評矛頭對準了自己隊伍中的“不平等”：一般同志走路，領導幹部騎馬是不平等；一般同志七八個人點一支蠟燭，領導幹部點兩支蠟燭是不平等；後勤部長窯洞的窗子中間安了一小塊玻璃，也有人說不平等。有的人還把點名批評領導同志的文章掛在延安的鬧市區，前往觀看的人川流不息。王震從前方回來，看到這種情況後非常生氣，說：我們在前方打仗流血，這樣的人卻在後方諷刺挖苦我們的領導幹部，攻擊我們的黨！毛澤東也提著馬燈看了牆報，但什麼都沒說就走了。
在井岡山的時候，就有人鬧過這樣的情緒，說紅軍“平等平等，連長騎馬”。毛澤東當時批評說：“連長應該騎馬。”這是打仗的需要，但不少知識分子沒上過前線、不瞭解實際，又不同程度帶著小資產階級習氣，對類似問題不能辯證看待。後來，此類文章還被胡宗南拿去翻印散發，對延安進行攻擊和汙衊，造成很壞的影響。
1941年7月下旬，蕭軍對延安一些現象感到失望，想回重慶去。臨行前他去向毛澤東辭行。毛澤東原本很賞識這個桀驁不馴的年輕人，就詢問他離開的原因。蕭軍後來回憶說：“我看他那麼誠懇，那麼熱情，就把我遇到的一些不愉快的事毫無保留地同他談了。他聽了一方面安慰我，承認延安是有某些缺點的，另一方面也希望我及時反映，幫助改正。”不久，毛澤東又寫信給他說：“我因過去同你少接觸，缺乏瞭解，有些意見想同你說，又怕交淺言深，無益於你，反引起隔閡，故沒有即說。延安有無數的壞現象，你對我說的，都值得注意，都應改正。但我勸你同時注意自己方面的某些毛病，不要絕對地看問題，要有耐心，要注意調理人我關係，要故意地強制地省察自己的弱點，方有出路，方能‘安心立命’。否則天天不安心，痛苦甚大。你是極坦白豪爽的人，我覺得我同你談得來，故提議如上。”毛澤東的誠懇態度打動了蕭軍，他最終決定留下來。
但蕭軍們的問題並沒有解決。毛澤東說過：“凡是憂愁沒有辦法的時候，就去調查研究，一經調查研究，辦法就出來了。”因此毛澤東決定就此搞個調研。除了請蕭軍幫忙外，從1941年下半年到1942年上半年，毛澤東還委託艾青、羅烽、白朗、舒群、歐陽山等調查文藝界的意見，特別提出要“正反兩方面”情況都聽。經過一番深入調查，毛澤東心中大體有了數。
1942年初春的一天，毛澤東單獨約見了艾青，問：“現在延安文藝界有很多問題，很多文章大家看了有意見。你看怎麼辦？”艾青說：“開個會，你出來講講話吧！”毛澤東問：“我說話有人聽嗎？”艾青說：“至少我是愛聽的。”
據周立波回憶，1942年4月下旬的一天，毛澤東又邀請他及一些文藝界人士到他的窯洞做客。賓主落座後，毛澤東首先提出這樣一個問題：你們都是主張歌頌光明的吧？客人們不知道毛澤東為什麼這樣問，都不說話。毛澤東又提了第二個問題：聽說你們有委屈情緒？見客人們仍未發言，毛澤東講了第三句話：一個人沒有受過十年八年委屈，就是教育沒有受夠。大家這才明白到毛澤東是在委婉地批評。在這天的談話中，毛澤東講了很多。他講農民看不懂知識分子演的戲，說農民連鐵路都沒見過，你們演鐵路工人，怎麼能懂？你們要多到農民中去，你們瞭解農民，農民也瞭解你們，你們演的戲農民就能看懂了。又談到知識分子到延安以前，把延安的一切想得都很好，但到了後看到延安也有不足也有缺點，不符合他們的幻想，就產生不滿，發牢騷。還講到知識分子崇尚的“人性”，說打仗時我們的同志受傷了，是停下來救治呢，還是繼續追擊敵人呢？我說要先繼續追擊敵人再回來救治同志，這樣，知識分子就講我們沒有“人性”。毛澤東的話使周立波等人深受啟發，思考了很多。
不久之後，延安文藝座談會就召開了。這次重要的會議上，毛澤東著重提出了文藝“為什麼人的問題”。他講，這是“一個根本的問題，原則的問題”，“我們的文學藝術都是為人民大眾的，首先是為工農兵的，為工農兵而創作，為工農兵所利用的”，我們的文藝工作者“一定要把立足點移過來，一定要在深入工農兵群眾、深入實際鬥爭的過程中，在學習馬克思主義和學習社會的過程中，逐漸地移過來，移到工農兵這方面來，移到無產階級這方面來。只有這樣，我們才能有真正為工農兵的文藝，真正無產階級的文藝”。
為實現這個目標，毛澤東提出，“我們知識分子出身的文藝工作者”，“得把自己的思想感情來一個變化，來一番改造”，“馬克思列寧主義是一切革命者都應該學習的科學，文藝工作者不能是例外”，“中國的革命的文學家藝術家，有出息的文學家藝術家，必須到群眾中去，必須長期地無條件地全心全意地到工農兵群眾中去，到火熱的鬥爭中去，到唯一的最廣大最豐富的源泉中去，觀察、體驗、研究、分析一切人，一切階級，一切群眾，一切生動的生活形式和鬥爭形式，一切文學和藝術的原始材料，然後才有可能進入創作過程”。
對此，會上有人提出了不同意見。朱德就用自己親身經歷做他們的思想工作：“哪裡不要轉變啊？！豈但轉變，我說就是投降！我原來不是無產階級，因為無產階級代表的是真理，我就投降了無產階級。我投降了無產階級，並不是想來當總司令，我只是替無產階級打仗，拼命做事。”“有人講：生不用封萬戶侯，但願一識韓荊州。你到哪裡找韓荊州？在我們這個時代，工農兵裡就有韓荊州！只有到工農兵群眾中去，你才能結識許許多多的韓荊州。”“八路軍和新四軍為了國家民族流血犧牲，有功又有德，為什麼不應該歌？為什麼不應該頌？”他的這番肺腑之言，令所有人心服口服。
毛澤東在文藝座談會上的講話，給文藝工作者們以深刻的觸動。據參加座談會的導演水華講，這些問題自己都不曾深思熟慮過。他在從事文藝活動以來面對的“大眾”不斷變化，從知識分子到沒有受過任何文化教育的陝北農民，該如何根據受眾群來調整創作態度和方法？該如何處理靈魂深處那種崇尚深刻、複雜的藝術觀念，確定新的創作態度和方法？是使他始終困擾卻沒有解答的問題。“《講話》對我來說是一個大轉折，之前已經有緊迫感、苦惱感、危機感，不知怎麼走了，路老是走不通，這時才找到一條通道。”
座談會後，文藝界開始出現新氣象。5月，艾青給毛澤東寫信，主動要求到前線去體驗生活。1943年初，在歡迎吳滿有等勞動模範的大會上，延安文藝界發出文藝工作者“到農村去，到工廠去”的倡導。這年春節，魯藝為響應毛澤東走出“小魯藝”、走向“大魯藝”的號召，派100多人的秧歌隊到楊家嶺、大砭溝等地巡迴演出。所到之處，人們奔走相告“魯藝回家來了”。毛澤東也看了魯藝的新秧歌劇《兄妹開荒》，稱讚說“像個為工農兵大眾服務的樣子”。
毛澤東關注著文藝界的進步，及時給以讚揚。在回覆艾青要求去前線的信中，毛澤東說：“贊成你去晉西北，但不宜走得太遠，因同蒲路不好過。目前這個階段，希望你蹲在延安學習一下馬列主義，主要是歷史唯物論，然後到前方，切實研究一下農村階級關係，不然對中國戰況總是不很明晰的。”一年後，毛澤東就艾青的《秧歌劇的形式》寫信給胡喬木，稱讚：“此文寫得很切實、生動，反映了與具體解決了三年來秧歌劇的情況和問題，除報上發表外，可印成小冊，可起教本的作用。”同年7月，毛澤東讀了丁玲的《田保霖》和歐陽山的《活在新社會里》，非常高興，寫信給他們說：“快要天亮了，你們的文章引得我在洗澡後睡覺前一口氣讀完，我替中國人民慶祝，替你們兩位的新寫作作風慶祝！”這一時期，延安湧現出像《白毛女》《王貴與李香香》《李有才板話》《太陽照在桑乾河上》《暴風驟雨》等一大批優秀作品。在這些作品裡，戰士、農民這樣的普通人，也可以像“勇士、官員和文人學士”一樣當主角，他們打冷槍、抬擔架、開荒種地的平凡舉動，也像古代英雄的業績一樣被描寫和傳誦。更重要的是，由此亭子間和山上兩支隊伍開始真正融合到一起，知識分子從受優待的客人變成了工農兵的一家人。當1944年毛澤東看到外來的知識分子和陝北的老百姓一塊扭起秧歌時，發出“從此天下太平矣”的讚歎。
建造“民族的、科學的、大眾的”新文化
除了自身的文藝建設，共產黨人還要應對國民黨的文化“圍剿”。
1943年，蔣介石推出《中國之命運》一書。在書中，他闡述了自己理想中的救國之路。他認為：“自由主義與共產主義之爭，則不外英美思想與蘇俄思想的對立。這些學說和政論，不僅不切於中國的國計民生，違反了中國固有的文化精神，而且根本上忘記了他是一箇中國人，失去了要為中國而學亦要為中國而用的立場。其結果他們的效用，不過使中國的文化陷溺於支離破碎的風氣”，“救國的道德，不必外求”，只需“恢復我國固有的倫理而使之擴充光大”。蔣介石所說的“我國固有的倫理”，包括封建社會的“四維八德”，也包括名曰鄉村“自治”的宗族、保甲制度。為推行此書，國民黨在全國不惜虧本銷售100萬冊，並將其列為必讀課本，還面向英美等國推出了英文版。不久，在蔣介石旨意下，“中國孔學會”頒佈《國民精神總動員綱領》，中心還是宣揚“忠孝仁愛信義和平”。
蔣介石將“自由主義與共產主義”列為“文化侵略”，明眼人一看便知是衝著共產黨來的。而且蔣介石的設想，涉及到抗戰勝利以後中國走什麼路的問題。他的主張完全是站在大地主大資產階級的立場，為國民黨一黨專政找依據。在思想文化方面，他不僅將攻擊的矛頭對準馬列主義，連五四新文化運動以來的許多知識分子孜孜以求的西方進步文化也一併否定了，還特別點明：“沒有三民主義就沒有抗戰；沒有中國國民黨就沒有革命”，“是應該為全國國民尤其是知識分子所徹底認識的”。這讓許多原本奉他為抗戰“英明領袖”的知識分子接受不了。當時任教西南聯大的聞一多說：“我簡直被那裡面的義和團精神嚇一跳，我們的英明領袖原來是這樣的想法嗎？”“《中國之命運》公開地向五四宣戰，我是無論如何受不了的。”美國漢學家費正清也搖頭，認為蔣介石作為政治領袖發這樣的小冊子“實在有失身份”。
作為抗日民族統一戰線的領導者，共產黨必須對這種錯誤思潮進行回擊。在《中國之命運》出版一個月後，毛澤東即組織陳伯達、范文瀾、艾思奇、齊燕銘等與國民黨展開論戰，堅決揭露其“反對自由主義與共產主義，實際上主張買辦的封建的法西斯主義或新專制主義”的本質。但這還不夠，既然否定了蔣介石的主張，共產黨就必須鮮明地說出自己的主張是什麼。這也是毛澤東一直在思考著的問題。到1940年，他的思考在《新民主主義論》中有了比較全面的展現。
毛澤東提出，我們要建立一個新民主主義的“新中國”。這個“新中國”的文化應該是“民族的、科學的、大眾的”。“民族的”是要在“同一切別的民族的社會主義文化和新民主主義文化相聯合，建立互相吸收和互相發展的關係”的基礎上，對傳統文化進行批判的繼承，建立“新鮮活潑、為中國老百姓所喜聞樂見的中國作風和中國氣派”、“帶有我們民族的特性”的新文化，既反對“全盤西化”，也絕不同於《中國之命運》所宣揚的那種復古主義；“科學的”是要“反對一切封建思想和迷信思想，主張實事求是，主張理論與實踐的一致”，“四維八德”等封建倫理綱常，正是科學文化要討伐的對象；“大眾的”，是新文化應該為“全民族中百分之九十以上的工農勞苦民眾服務”，“因而即是民主的”，這必然反對蔣介石的文化專制主義。在中共七大上，毛澤東進而提出，我們面臨著“兩種中國之命運”的抉擇，“應當用全力去爭取光明的前途和光明的命運”，為“建設一個獨立的、自由的、民主的、統一的、富強的新中國”而努力奮鬥。
這樣，在抗戰文藝完成“偉大的光榮任務”、行將結束它的歷史使命之際，毛澤東高高樹立的新民主主義“民族的、科學的、大眾的”的旗幟，為下一步發展指明瞭方向，引導著文藝事業沿著正確的道路繼續前進下去。
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