“藝術者，藝術也；藝術史者，社會科學也。傅抱石不是專門的人物畫家，他畫人物，一是為研究繪畫史，二是為山水畫服務。
——陳傳席”傅抱石的人物畫顯然是學六朝的，而且愈到後期愈忠實於六朝的畫風。他在《壬午重慶畫展自序》中也說：“我對於中國畫史上的兩個時期最感興趣，一是東晉與六朝（第四世紀至第六世紀），一是明清之際（第十七、十八世紀），前者是從研究顧愷之出發，而俯瞰六朝，後者我從研究石濤出發，而上下擴展到明的隆萬和清的乾嘉。十年來，我對這兩位大藝人所費的心血在個人是頗堪慰籍。東晉是中國繪畫大轉變的樞紐，而明清之際則是中國繪畫花好月圓的時代，這兩個時代在我腦子裡迴旋，所以，拙作的題材多半可以隸屬於這兩個時代之一。”
傅抱石 蘭亭雅集圖
1944年作
鏡心 設色紙本
104×60cm 約5.6平尺
題識：甲申長夏寫於重慶西郊，金剛坡下新喻傅抱石。
一千六百多年前的初春，煦風和暖，右將軍王羲之與謝安、孫綽等一眾名士在會稽蘭亭行列坐放言，曲水流觴，飲酒賦詩。這千古一聚，在中國思想史、文學史、書法史乃至整個文化史中都寫下了有不可磨滅的一頁。在“遊目騁懷，極視聽之娛”的同時，他們達到了文人最嚮往的“俯仰自得，遊心太玄”的瀟灑境界，卻又痛快真實地表達了自己對“死生”無法掌控的無助。
《蘭亭雅集圖》局部一
“蘭亭”一聚，成為了中國文人心中永恆的聖地和港灣。這一題材，也成為了傅抱石先生在同樣動盪的時代，陋居重慶一隅時心中的一處寄託。王右軍酒後揮就千古名篇《蘭亭集序》，“往往醉後”的傅抱石也在千百年後，1944年的夏日畫出了這張令人歎為觀止的《蘭亭雅集圖》。
《蘭亭雅集圖》局部二
畫中人物的衣冠踞帶隨風飄蕩，小童在溪邊的戲耍流觴，春日潤澤的空氣，蔥鬱的草木，讓安樂的氣息瀰漫了整個畫面。背景中亂峰捲雲的山石，瀟瀟君子般的竹林和密翳的松蔭，與魏晉名士們的風度相得益彰，似正是莊子“天地與我並生，而萬物與我為一”的精神體驗。
蘭亭這一題材，雖令人嚮往，卻不同於“竹林七賢”等魏晉故事，雅集中列位了42位名士，如何表現這麼多魏晉名士的風骨，對於歷代畫家來說都是一個頭疼的挑戰。但是傅抱石卻在這個挑戰中贏得毫不費力。
《蘭亭雅集圖》局部三
傳世關於蘭亭的名作多為橫向構圖，易於多個人物的安置，但很少有畫出全部人數的作品。而傅抱石不但用了豎向構圖，更在畫中大膽佈置了58個人物，其中42位名士，以12個群體或列坐溪邊，飲酒賦詩，或在松蔭下侃侃而談，橋上拱手作揖，身裁、面容、動作神態無一重複，但都透著一樣的散淡、清高與才情。（福羲周先生摘寫fxpm888）
《蘭亭雅集圖》局部四
傅抱石是嚴謹的美術史論家，對於魏晉六朝歷史又極偏愛，所以在畫中細節也嚴格尊重魏晉歷史，在人物角色中，因魏晉時代儒學、佛教、道教的融合，所以畫中三種人物角色都有表現，而器物如酒具、茶具雖然以寫意幾筆帶過，但謹遵古制，不會像古裝劇一樣全靠想象。
傅抱石 湘夫人
1961年作
立軸 設色紙本
86×47cm 約3.6平尺
題識：帝子降兮北渚，目眇眇兮愁予，嫋嫋兮秋風，洞庭波兮木葉下。一九六一年大暑金陵並記，傅抱石。
新加坡著名藏家張慶重
六十年代，宋振廷先生評價抱石大師的畫說“這幾塊墨就是他想要表現宇宙自然的形態，原始的精、氣、神”。聽起來似乎神秘，既能意會，能否言傳？早在三十年代，抱石先生就說：“中國繪畫是中國民族精神的最大表白，也是中國哲學思想最親切的某種形式。畫家應該把自己（人）和造化（天）渾然融解，無所謂天，也無所謂我，天人合一，物我兩忘，運之於筆，這即是晝。”又說：“藝即道”。先生認為“這種文藝觀、天道觀二位一體的思想”經秦漢時代的漸變，到了東晉時代便開起花來。湘夫人是屈原名篇《九歌》中的《湘夫人》一文的主人公，相傳是舜的妻子，其人忠貞有格，是傳統中國女性美的化身，被後世尊為女神。1942年，郭沫若創作了歷史劇《屈原》，當時傅抱石隨同郭沫若在國民政府軍事委員會政治部第三廳工作，思想方面受到郭不少影響，也就是在這段時間，傅抱石開始了屈原像和《九歌》人物創作。據考證，傅抱石的第一幅《湘夫人》創作於1943年12月17日，當時日寇強兵壓境，這天他讀到“嫋嫋兮秋風，洞庭波兮木葉下”時，不禁神情悲憫，在此情境下繪製了一件《湘夫人》。此畫後來贈與郭沫若，郭沫若又將它轉贈給周恩來，此畫現藏於中南海。從此，傅抱石不斷涉及“湘夫人”創作，從此幅款識“連日寫湘夫人，此較愜吾意”亦知，傅抱石熱衷於“湘夫人”創作，此幅是從多件中挑選其滿意之作保留下來。
《 湘夫人》局部
此件《湘夫人》目含深情，襟懷灑落，超然脫俗。畫中湘夫人仄身側立風雨中，淡墨勾勒體廓，人物線條採用了六朝顧愷之的高古遊絲描法，線條細長而柔韌，絕無粗細輕重之變化，且圓筆中鋒行之，絕無方折，衣紋轉折處皆作弧形圓轉為之。湘夫人側身凝望間，眼眸中噙著的是渴望與思念，眺望遠方的目光中寫滿了對夫君的思戀和早日歸來的殷切期盼，同時又讓人們看到了理解和支持，以及她內心的堅強和剛毅，傅抱石用他手中極具詩意的畫筆引領我們進入女神的心靈世界，讓觀者為畫中女子執著深邃的情感和女性特有的文雅風韻而心醉感動。
傅抱石 洗桐圖
1943年作
立軸 設色紙本
87×60cm 約4.7平尺
題識：洗桐圖。癸未夏，製於重慶西郊。新喻傅抱石。
鑑藏印：雲海閣珍藏印、文基珍藏
出版物封面
《洗桐圖》是中國人物畫領域的傳統題材。“洗桐”的典故來源於“元四家”之一的倪瓚。倪瓚出身豪門，卻生性淡泊名利，常以詩畫自娛。相傳他愛潔成癖，故民間的傳說故事頗多。“洗桐”便是一則關於倪瓚“潔癖”的故事。相傳某日，好友來訪，夜深宿於倪瓚家中。晚間，倪瓚因擔心客人不潔曾多次起床查看，聽到客人咳嗽聲後更是無心睡眠，天剛亮便叫僕人四處檢查院落，看是否有客人吐痰痕跡。僕人遍尋不見，倪瓚便親自起身查找，終於在梧桐樹根部發現一處汙漬，於是立刻命僕人取清水清洗整棵梧桐樹。倪瓚的潔癖表面誠其“迂”，實喻文人清高自潔。自此，“洗桐”成為文人純潔高尚潔身自好的象徵。據傳，倪瓚不僅洗桐，還曾畫有《洗桐圖》。此後，繪畫、雕刻出現了多本內容不同的《洗桐圖》，明末清初，與陳洪綬齊名的畫家崔子忠，孤高自重，凡以金帛求其詩畫者，一律拒之門外。畫風清剛絕俗，與以清高標詡的“倪迂”堪為同道，取倪雲林令僕人取水洗桐的佚事為題材，畫《雲林洗桐圖》。康熙帝也有“洗桐山房”寶璽。
《洗桐圖》局部一
傅抱石於歷史故實有“癖嗜”，他偏愛“最堪吟味或甚可紀念的故事或行為”，曾畫過《賺蘭亭》、《赤壁舟遊》、《淵明沽酒》、《竹林七賢》等多幅歷史題材作品。而對元代高士倪雲林他懷有更多的仰慕和敬重。他曾在《壬午重慶畫展自序》中說元代倪雲林的故事是畫不完的，他自號倪迂，可稱絕勝。《洗桐圖》是明以來畫家畫過的題材，我是根據他的傳記而畫的，故洗桐不用童子，而作雙環。”由此可知一九四二年十月前他已有取倪迂洗桐為題入畫。內容正是倪瓚因客人在其園中吐痰於桐樹，難忍不潔，故囑童子洗桐去穢，表面譏其“迂”，實喻文人清高自潔，這無疑是畫家當時身處環境的寫照，筆下寫此乃有感而發矣！
《洗桐圖》局部二
是作畫於一九四三年夏，用筆沉實穩重，倪瓚的造型由飄逸高士改作軀體較健碩，其寬袍闊袖，配屬僮僕由雙環轉為童子，恐怕是畫家不甘囿於單一構圖而屢作重複，故在人物與背景的描寫及佈置上，有意識地作較大的更動。這與一九四四年另本相比，足見改變幅度甚大。
若論渾厚古樸，筆墨蒼潤沉著，則為本幅細意經營而凸顯之勝處！傅氏深愔古人文思情韻，屢屢心摹手追。其作品往往能傳達出極強烈之文學意味，如歌如賦，澎湃激越，讓人留連回味，心馳神往。亦如此圖高古空靈之外所帶給我們的審美遐思，早已遠遠超乎筆墨之外。畫中人物神情、姿態非常，事實上，此幅《洗桐圖》連同傅抱石其他畫作一樣，作為中國文化的象徵、中國精神的象徵，保留了我國傳統知識分子的高潔精神和自我精神操守。
《洗桐圖》局部三
本幅最早為香港著名收藏家、“一硯齋”主人郭文基舊藏。郭氏經商，代理日本製造供漁船用的馬達。他性嗜書畫，對傅抱石的藝術創造特色及意境韻味尤為鍾愛，遂以其畫作為收藏重點。六十年代，集古齋乃中國大陸出口書畫來港的唯一渠道，不少傅抱石作品即經此流出。（香港福羲國際周先生摘寫fxpm888）郭文基歷年從中搜得精品頗多，他的“一硯齋”藏傅抱石精品約四十幅，一九六八年香港博物美術館舉辦大型傅抱石作品展，近半展品即選自郭氏珍藏。郭氏於八十年代病逝，遺下的傅抱石收藏引起馬來西亞、菲律賓和港臺多位大收藏家關注，經過一番爭逐，此作歸入臺北著名實業家、收藏家蔡辰男收藏，後由香港著名收藏家張宗憲遞藏，流傳有序。
傅抱石 杜甫行吟圖
1964年作
立軸 設色紙本
125×38cm 約4.3平尺
題識：新松恨不高千尺，惡竹應須斬萬竿。一九六四年四月，抱石寫工部詩意，南京記。
出版物封面
傅抱石石先生以其蒼莽縱逸的山水畫馳譽天下，開創了新金陵畫派的山水新風。他同時又是一位卓越的人物畫家，他對於人物畫的興趣，聯繫著他對於史的癖嗜。在他留下的為數可觀的人物作品中，大都是上古衣冠，如屈原、蘇軾、陶潛、王羲之、李白、杜甫、蘇軾、岳飛、文天祥直至石濤。他不是單一地為他們造像，他是在揣摩、想象他心目中崇仰的偶像，力求精神的貫通。他們是久遠歷史中的人物，是中華民族精神、智能、氣概和風骨的代表。
《杜甫行吟圖》局部一
詩聖杜甫（712-770）一生大部落魄，故於民間疾苦有深切的瞭解，對豪門權貴深惡痛絕。詩風沉鬱而蒼涼，有“詩史”之稱。抱石先生有感於此，在1959年應成都杜甫草堂之約作杜甫像時，便選擇了杜氏“新松恨不高千尺，惡竹應須斬萬竿”的詩句作題，反映了詩人愛憎分明的高尚氣格。五年之後的1964年，傅先生以同一選題，先後畫了若干杜甫像，該圖便是其中之一。圖寫詩人袖手立於新松林中，翹首仰視，眉宇間透出無限的希冀與期盼。窄長的條幅中，松林挺立，勁鋒直上，造成了高聳勃鬱的氣勢，這正是詩人所期待的。作者寫詩意，僅取首句之松，而不畫一筆竹，這一割捨，用的正好、正妙！
《杜甫行吟圖》局部二
抱石先生筆下的上古衣冠，既具顧愷之的高古，又有張大風的超逸，更多的則是他自己的變化與生髮。試看圖中杜甫微微仰起的臉面，那眉宇間的精心鉤劃，含有多少深情？那髭鬚上的著意暈染，彷彿可感詩人的鼻息呢！點點細節無不反映著抱石先生藝術的高妙。
——蕭平
傅抱石 二湘圖
1961年作
扇面 設色紙本
19×50cm 約0.9平尺
題識：二湘。振庭同志教正，一九六一年六月，抱石持贈於長春。
說明：上款人宋振庭（1921-1985），1937年入延安抗大學習。同年加入中國共產黨。曾任延安馬列學院哲學研究室研究員，華北聯合大學哲學教研室主任，中共延吉市委、延吉縣委書記。建國後，歷任吉林省政論文化處處長，中共吉林省委文教部、宣傳部部長，中共中央黨校教育長、教授、顧問，是中共十二大代表、第六屆全國政協委。1950年開始發表作品。1958年加入中國作家協會。
《二湘圖》局部
湘君和湘夫人是傳說中帝堯的兩個女兒：娥皇和女英。她倆都嫁給舜，姐姐是正妃，稱君；妹妹為二妃，稱夫人。舜南行巡狩，不幸崩於蒼梧九嶷，二妃追隨不及，聞之慟哭不已，灑淚染竹成斑。由於深痛的思念，不久，二妃死於江湘之間，葬於洞庭之山，遂成湘水之神。此作創作於1961年，是年夏天，傅抱石與關山月在北京合作完成《江山如此多嬌》之後，結伴作東北寫生之遊。此畫正是東北之遊期間特意為宋振庭作畫題贈。傅抱石所畫二湘形象古樸典雅，面相豐滿美麗，表情沉毅而略帶憂傷，特別是眼神的描繪，用筆輕快，先以淡墨輕塗，再以很少的濃墨稍加勾勒，給人以明亮晶瑩、顧盼生動、嫵媚而又深邃的感覺。再加姿勢靈動，線條飛舞，更是惟妙惟肖，飄飄欲仙。
上款人照片
宋振庭興趣廣泛，博覽群書，是當時黨內少有的學者型領導。他為人熱情，誠懇厚道，喜歡與畫家、收藏家交朋友，在文化界口碑極佳。 1961年夏天，畫家傅抱石與朋友到東北寫生。宋振庭盡地主之誼，接待了他們，從此與傅抱石相識。此後數天，宋振庭與傅抱石多次暢談，他對傅抱石的畫做了一針見血的評論。傅抱石聽了，整衣鞠躬，說：“你是我的老師”。他倆成了一見如故的朋友。傅抱石激動之下，一口氣畫了兩幅畫，送給他。傅抱石走後，對家人說：“沒想到，東北竟然有這樣的人物！”
傅抱石 臥船觀雁
1962年作
立軸 設色紙本
42×68cm 約2.6平尺
題識：壬寅秋月，抱石作。
《臥船觀雁》作於1962年，抱石先生繪畫的黃金階段，但是抱石先生的藝術生命恰如春日的櫻花一般，在枝頭最燦爛的時候凋謝，因此傅抱石此一時期的畫作可以說是妙跡難求。因為62年左右，抱石先生因病臂廢畫，在藝術水平極高的時期不能執筆，創作量因病急劇減少，令人扼腕嘆惜。三年之後，抱石先生便駕鶴西遊，想再求一幀《臥船觀雁》勝蹟，恐是無能，由是益顯畫作之珍貴。這亦是收藏傅抱石的行家格外看重抱石先生此一時期作品的原因，物以稀為貴，因為珍稀所以更加寶貴。
《臥船觀雁》局部一
傅抱石的繪畫古意盎然，這和他的導師金原省吾有巨大的關係，傅抱石留學日本的時候，曾經拜在學者金原省吾的門下，並翻譯了金原省吾的《唐代之繪畫》和《宋代之繪畫》，向中國人介紹日本學者對中國繪畫的理解。金原省吾何許人也，乃是日本史學界之泰斗，學養豐富，著述嚴謹。傅抱石先生的繪畫理念和對文化、繪畫的理解，都受到這位老先生的影響。所以說，要讀懂傅抱石的畫，可以觀瞻金原省吾先生的思想，亦要翻一翻抱石先生翻譯的金原省吾先生的著述。像如《臥船觀雁》這種以古代高士為創作題材的繪畫，可以說是完全從傅抱石的精神境界裡走出來的，一筆一墨都沾染著傅抱石對高士的理解和把握。大雁在古人的精神生活裡是具有特殊意義的載體，聽到雁鳴，高士的心境就會悲慼起來，如同抱石先生筆下漫天的陣雲。而寥廓的江天令高士的情緒陷入無法抑制的愁意之中，筆者竊以為，觀雁有幾個絕佳的場所，第一境界是在秋江之上，離夢漸遠漸無窮；第二境界是在雁蕩山，在充滿詩意的名字和情境中獨自懷想；第三境界是在雁門關，對著夕陽殘照，孤雁長嘶，感受人生的哲理。孟秋是寒蟬的，季秋是霜降的，只有仲秋是大雁的，古人的大雁情節亦在這一時刻奔湧而出，成詩入畫。
《臥船觀雁》局部二
抱石先生描繪的乃是觀雁的一重境界，漸行漸杳的雁群在高士的心目中滲入了別離、哀愁、懷古、蕭索、傷感、沈穩、思念等種種情愫，無雁不秋，有了大雁的點綴，唐詩和宋畫中的秋天，才算真正的鮮活起來。寥廓江天之上，白衣勝雪的高士正在臥船觀雁，實際上，那是抱石先生在描繪自己的世界。那麼切入到抱石先生的精神世界裡，觀雁的佳處，不在江上，不在雁蕩山，亦不在雁門關，而是在畫者的心裡。
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