只恐荊棘叢中行太速，一跌須防墮深谷，壽乎壽乎愁爾獨！
潘天壽先生就是一座藝術的高峰，他的藝術觀點還具有極強的啟發意義、警示意義；他的藝術教育思想真正懂的人越來越少。而且他的主張，他的創造性，他的使命感和自覺性，都是我們現在所缺失的。這是讓後來者以高峰為鑑，以高峰為方向，仰望進而攀越，去創造中國藝術新的高峰。
1963年潘天壽給國畫系花鳥班學生上課
對潘老的理解不能僅限於藝術這個小圈子，他自己說過：“我這一輩子是個教書匠，畫畫只是副業。”可見他對教育是多麼重視。而最根本的，他考慮的是如何通過教育和創作推進中華文化整體的發展，他說“一民族之藝術，即為一民族精神之結晶。故振興民族藝術，與振興民族精神有密切關係。”所以今天我們要從更為宏闊的角度來理解他。
潘天壽書法
1940年左右，在重慶璧山，潘天壽先生對學生說：“我們救亡圖存，無能為力，只有像泰戈爾那樣——文化救國。你還年輕，要跟我一道刻苦鑽研民族文化，努力攀登高峰，這樣一代一代地發展下去，即使中國亡了，我們的民族文化，還後繼有人。”
從這段話中可以看出潘天壽先生始終懷抱以民族藝術振興中華的決心和勇氣，以及藝術創造的高峰意識。他以高峰來要求自己、要求學生、要求教育，一生都堅持對民族文化的信心。
1938年潘天壽（前排右二）與李霖燦等學生攝於沅陵國立藝專大門
潘老身上有三個特點是我們現在最缺失的：
一是強烈的使命感和責任感，即入世精神，要承擔責任，要為這個社會做出貢獻，而不是躲進小樓成一統。整個20世紀社會發展中，多數人往往被群體性的社會政治浪潮所裹挾，難以自持，只有極少數性情剛毅、思想獨立者，保持著清醒的頭腦與恆遠的決心。在傳統藝術受到冷遇和批判之時，潘天壽先生從未動搖過學術之心，他總是排除困難，為民族藝術發展爭與呼。
潘天壽《治印談叢》手稿 1944—1945年
二是不計較名利，但一定要在藝術上超越。“文化大革命”中，他被押解回故鄉寧海批鬥，回杭途中他在一張撿到的香菸殼背後寫下了最後的詩，其中一首是：
入世悔愁淺，逃名痛未遐。
萬峰最深處，飲水有生涯。
他一生志存高遠，胸懷天下，始終以踐行的姿態投身到民族藝術事業，不逐名利，不計個人得失。這是儒家的“知其不可而為之”的擔當。但在遭受冤屈之際，他卻超越了孤獨、痛苦的個人存在感，而指向超脫、闊大和自由的自然觀照。他留給後人的是一部值得深讀的人生大書！
潘天壽《己酉嚴冬被解故鄉批鬥師途率成》手稿
三是創造性，他始終要創造出能夠足以與別的繪畫抗衡的藝術，他有天賦，自學成才，能夠最後實現理想，但現在很多人有天賦卻缺少使命感和責任感。潘天壽是他那個時代真正的創新巨匠。
我們希望展覽呈現這樣的一種自覺地以傳統為基礎的創造意識、突破意識，不斷自我否定和更新的勇氣。我們也希望呈現一位真正有創造性的藝術大師，是如何從最初的一任性情，到復歸傳統，再破繭而出，進而緊握時代和社會的改革命題，在尊重藝術本體的基礎上，樹立個人風格和藝術高度的。
潘老不反對中西繪畫的融合，他主張的是不能隨隨便便地融合，而是要有學術性的、在理性思考之下的融合。他與董其昌不一樣，董其昌面對的是南北宗問題，他面對的是東西方的問題。他要創造的藝術是既不同於古人又不同於西方。他非常現代，但他非但沒有忘卻傳統筆墨的審美要求，反而在吳昌碩金石入畫的基礎上再次推進，把筆墨審美趣味推到了更霸悍的高度，營造出強大的具有視覺衝擊力的格局。
其實，我們面對的問題都是當代中國畫面對的問題。但現在中國畫碰到的問題，比二三十年前或潘天壽先生那個時代還要差，為什麼？因為創作、教育看上去非常繁榮，但藝術價值失範、創新標準失則，造成了魚龍混雜、良莠不齊的混亂局面，也就造成了所謂的大師滿天飛。
這個問題，很多人心裡是有數的，但有意無意間水就混了。水混後受害的是誰？是普通老百姓，因為他們不知道哪個是好，哪個是不好，如果專業界不起引導作用，就是失責。作為書畫名家館，我們的責任就是利用好資源正本清源，而不是袖手旁觀。
反觀潘老那個時代，可能生活沒有現在好，政治環境更惡劣，侷限性更大，但為什麼他能夠那麼決然而堅持地提出“中西繪畫拉開距離”，提出“兩大高峰”的理論？潘老的使命感和理性思考是我們現在最缺失的。
有些東西必須要堅守，但一定要有當代的眼光。潘老堅守風骨、格調、格局，也創作出現代意義上的時代精品。現在有一些畫國畫的人一味追摹明清文人氣，是沒有當代性的體現。
潘天壽出生地寧海冠莊「又新居」東大房
1897年3月14日（丁酉二月十二日亥時）潘天壽出生於此。父親潘秉璋，人稱達品先生或達品公，26歲考取秀才，被推舉為冠莊鄉董、鄉長長達三十餘年，並被推舉為縣參議員。
母親除操持家務外，還能背古詩，講故事給孩子聽。心靈手巧的母親還會自己量體裁衣，剪紙繡花。潘天壽從父母身上得到了最初的為人為藝的啟蒙。
7歲，潘天壽開始在私塾接受舊式教育，當時就喜歡寫字、畫畫、刻圖章。潘天壽在此打下了紮實的國學基礎，這是他以後理解和發揚中國傳統文化藝術的重要基礎。
寧海正等高等小學舊址
1912年，16歲時，潘天壽初小畢業，入寧海縣立高等小學堂讀書，成績優秀。該校為辛亥革命前寧海縣的最高學府，前身“文昌書院”。後為紀念方孝孺而改名為“正等高等小學堂”，也稱：正等高等小學。
浙江省立第一師範學校鐘樓及庭院
浙江省立第一師範學校前身，為杭府太守林啟於1899年創辦的養正書塾。一師的校長和教師舊學根底深厚，又提倡新文化，因此這是一所學術活躍、中西並融、寬容開放的學校。它所提供的氛圍，造就了一批敢為人先的莘莘學子。
一師校長經亨頤是從日本留學回國的民主主義教育家，他主張“人格教育”，以身作則，對學生因材施教，重啟發和感化，反對壓制和約束。著重培養學生的德育，以“勤、慎、誠、恕”四字為校訓；同時注重美育，並將此與德、智、體結合為四育，注重學生全面發展，目的在於培養德行與學識兼備之人才。
一師上課的內容全是西畫系統，從日本專學西畫回國的李叔同在一師首開人體寫生課。潘天壽覺得自己的性格粗放，兼之受了中國寫意畫的影響，覺得西畫要求形象的準確，光線陰暗的真實，是自己感到拘束、不痛快，因此不是自己的興趣所在，故仍以自學為主。但李叔同的眼界和藝格對其影響很大。
1920年夏，潘天壽從省立第一師範學校畢業，李叔同贈偈語一首：學無古人，法無一可；竟似古人，何處著我？後來，潘天壽因不堪世俗而萌發過出家的念頭。後經老師弘一大師的勸阻，才免於削髮為僧。
潘天壽24歲時所書「五葉流芳」匾
潘天壽在一師參加了篆刻研究組織“樂石社”（後改名寄社）。三四年級時，潘天壽已是篆刻小組的主要成員了。他也以擅長書法見重全校。同學買紙求作屏、條、對聯者，日有數起。
1924年，潘天壽辭去上海民國女子工藝學校教職，受聘為上海美專教授。他教授中國畫技法和中國畫史課，從此未曾離開中國的美術教育事業。
《禿頭僧圖》
潘天壽1920年夏從一師畢業後，回到老家寧海，先後在寧海和孝豐（今安吉）任教。偏僻和閉塞的鄉村不利於藝術眼界和水平的提升，潘天壽在其1922年所作的《禿頭僧圖》中，題曰：一身煩惱中寫此禿頭，流露出在鄉間無名師指點，藝術無從突破的苦悶。
1923年潘天壽由褚聞韻引見，與吳昌碩相識，此後經常到吳家請教。吳昌碩的誡勉和點撥，讓潘天壽意識到中國畫光靠天份縱橫揮灑終不能長遠，因此他老老實實收斂自己早年較為粗闊雄恣的畫風，而從吳昌碩畫法入手，從筆墨、構圖、意境各方面加以揣摩。這種深入傳統的努力，為他幾年後最終跳脫吳風影響，尋找並確立自身藝術面貌奠定了堅實基礎。
上海美術專科學校中國畫系課堂教學
潘天壽與張振鐸合影
1938年10月，湖北告急，長沙大火，國立藝專決定由湖南沅陵內遷至昆明。潘天壽因夫人生病，遂將家屬先送回浙江岳父處（縉雲），隨即與張振鐸追趕返回學校，途中遭遇空襲，只能繞道河內至昆明。
1939年冬，國立藝專奉命疏散，從昆明前往滇池之濱呈貢縣安江村，借村中五古廟為校舍。潘天壽與吳茀之、張振鐸同居一室。
抗戰時期潘天壽在湖南沅陵的住所
昆明呈貢縣安江村，1939年國立藝專曾遷居此地
抗戰期間，社會動盪，學校流離，潘天壽跟國立藝專同仁一起克服現實困難，盡心投入教學工作。
1939年2月，在潘天壽的提議和堅持下，滕固校長呈教育部批准中西畫分兩科設置，成立西畫組和國畫組。潘天壽任國畫組主任。中西畫分科教學後，學生第一年普遍學習中國畫的基礎知識和基本技能，兼習山水、花鳥、人物，第二、三年分成山水、花鳥二專業授課。至此，國立藝專中西畫合系十年教學始告結束。
20世紀40年代的潘天壽
1940年國立藝專再掀學潮，教務主任方幹民解聘，潘天壽任教務主任。7月，滕固校長因病辭職（次年病故），教育部任潘天壽為代理校長，經月提出辭職，由他人接替。
1956年對潘天壽等老先生重新安排的文件
1956年6月，文化部發函督促學校改變對潘天壽等人的不公平對待。
取消明暗素描，改為白描、速寫、結構素描等。潘天壽教授山水、花鳥、題跋、書法。
潘天壽授課計劃
1959年11月1日，潘天壽進行“中國曆代繪畫流派”問題的學術講座。
潘天壽書法課時間
潘天壽在百忙之中為學生開設書法課程。
1958年，潘天壽在杭州接受蘇聯藝術科學院名譽院士稱號
1959年，潘天壽為魯迅美術學院學生示範
1959年11月1日，潘天壽進行「中國曆代繪畫流派」問題的學術講座
1962年潘天壽與郭沫若相聚於杭州，切磋畫藝
潘天壽為學生示範指畫
潘天壽（攝於20世紀60年代）
1971年 辛亥 75歲 於9月5日含冤逝世。
轉自：微水墨
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