書法影響力

謝謝你的提問。書法的風格是多樣的。自古如此。

我們打開中國書法史，從甲骨文到現在，可以用“異彩紛呈”來形容書法藝術的豐富多姿了。

所謂的“拙”是一種大智若愚的美，所謂的“妍美”是一種春風得意的美。

而且，書法的美，也不止這兩種截然不同的美，還有很多兼有“拙”與“妍美”的。

王羲之的書法，創造了“中和之美”，這種美，就是兼有“拙”與“妍美”的中和之美了。

所以，更傳統的，不是拙也不是妍美，而是中和之美。

拙的明代書法家傅山提出的“寧拙勿巧”的一種書法理論實踐。

實際上，到了清代，才有了比較多的認識。所以，以拙為美，也頗有市場。

“妍美”是對趙孟頫書法風格的概括。實際上，唐代褚遂良的書法，也是很妍美的。

但是，趙孟頫的影響比褚遂良大，所以，妍就成了趙孟頫的專利了。

學習書法能夠認識到拙和妍美。，這是一種書法欣賞是進步。

我們希望大家逐步開放眼界能夠欣賞中國書法文化的博大精深。

拙和妍美是傳統的一份子，但是，主流還是王羲之書法中和之美。

當然，中和之美也不是最高的書法境界，也不是唯一的美。

我們應該學會欣賞和學習中國書法的多姿多彩。

任何一種風格都有理由成為一個大師的符號。

千千千里馬

以拙為美和以妍為美是書法兩大主要風格，哪種為好姑先不論，以妍為美更傳統。晉書、唐書都是以妍美的，以宋四家為代表的“宋意”使拙書聲名大噪，到了明代，以拙為美幾乎成為主流。如今以妍為美被看成俗作，而王董二人被奉為神。但究其歷史，以妍為美更古老、也更傳統。

以前我是堅信書法要以妍為美的，初混書法圈，認識的朋友逐漸多了起來，有的朋友看了我的字，幾次三番的好意相勸：這個字你寫得太妍了，不能這樣子，要往拙了寫。開始我還認為他在瞎扯，後來好幾個書友都這麼說，我才恍然大悟，原來字是不可以寫得太端莊秀氣，要寫醜一點才好！

即便到現在我還是不承認“拙”比“妍”好，但“拙”的確是非常流行吃香。儘管我認為趙孟頫文徵明的字翻過來、倒過去、360度比王鐸董其昌的字好看，但其實很多的書法朋友並不這麼認為。或許，帶點瑕疵、有點缺陷、粗糙一點才是最好吧。

書法從宋人尚意開始，就一直從美向醜在蛻變，書卷氣好過江湖氣我承認，但妍書不如拙書我表示難以接受。書法有人文因素、情懷細胞沒錯，但有文化、有思想、有性情反映在書法之上，就一定必須要向醜向拙嗎？這個不科學，這只是一種獨特的審美觀或者說意識流，就好像比較吳藝凡和孫紅雷哪個漂亮，有的說吳藝凡，也有的會說孫紅雷，誰對誰錯？

“亂石鋪街”的板橋書法的確有一種稚拙之美，董其昌王鐸也確實能寫出周正漂亮的字，但今天的書法圈可能就不是這麼回事，裝神弄鬼的、旁門左道的、投機取巧的、欺世盜名的，恐怕還為數不少呢。抱庸個見，寫正書，才是正道。以歷史的眼光看，以妍為美比以拙為美，應更具有群眾性、生命力。

（附圖為本人硬筆習作摘選）

抱庸齋主

這個問題我也一直在思考。時有見到今人寫字或平鋪直敘，或勾勾嗖嗖，或彎彎扭扭…沒有一絲筆法可言，卻傲而言之“此乃古拙之意”。

每當此時，我便搜遍腦海，想從古人古帖中找到一些與此印證的信息，可惜都失望了，於是便得出結論:古為妍，今為拙;傳統筆法是沒有所謂純粹的“拙”的。

有人對此可能持極反對意見，便會舉出很多例子:顏真卿不拙嗎？黃庭堅不拙嗎？徐渭不拙嗎？王鐸、傅山、金農、石濤、鄭板橋、吳昌碩……等等等等不拙嗎？

是的，這些人的書法可以稱為“拙”，但卻有“真拙”與“假拙”的區別。可以負責任地說:清以前書法中的拙是“真拙”，而清以後的拙則全是“假拙”。所謂的“真拙”是性情為主，筆法為輔;“妍”是筆法為主，性情為輔。而今所謂的“假拙”卻是嬌情造作，故弄玄虛，或者說是以“醜拙”、“呆拙”、“笨拙”來掩飾自己不學無術的真實水平。

也有人可能會錯誤地把碑刻中有篆籀之筆法或墨帖中有“枯枝老藤”之筆意理解為“拙”，其實這不是拙，而是“質樸”。晉以前的書法都是帶有篆籀或是隸意的，這是種天真浪漫、渾然天成般的“質樸”之意味;而大興一時的“魏碑”則是稚趣樸拙，但今人只學到並突出了其中的“笨拙”卻沒看到其中的“質樸”與“妍美”。

鍾繇、索靖以及王羲之早期的書法，都是帶著八分波磔的古雅質樸之意，在那個時代，“質”為古，“妍”為今”。所謂的“古質今妍，數之常也，愛妍而薄質人之情也”(《論書表》)。孫過庭也說過:“質因代興，妍因俗易”。可見，我們所看到古帖中的應當是“質樸”，而不是“拙笨”。

自魏晉後，書法進入了“妍美”的時代，筆法得到了空前的“尊崇”。雖然前面所舉的眾書家或以“拙書”見長，但在其線條性情的背後，卻是嚴謹的筆法在支撐著。中國繪畫也是如此，以筆法入畫如趙孟頫，強調繪畫中用筆的書法趣味，“石如飛白木如籀，寫竹還以八法通”如是寫照;又如鄭板橋，以蘭竹筆意入書，糅真、草、篆、隸加蘭葉飄逸和竹葉勁挺，或草或竹，揮灑自然又不失法度，自詡“六分半”的“亂石鋪街”書體;吳昌碩、齊白石無不如此，或畫滲金石味，又或以筆法入篆刻……。

“拙”並不美，要想拙也很容易。因為今人大都理解的拙就是不加修飾，任性而為，並冠之與“真性情”，附之與“個人面目”。其實，沒有“妍”的所謂“拙”，也就不成其為“拙”了。

[臨池管窺]謝謝覽閱！

臨池管窺

題主這個問題是涉及到書法史觀和書法審美觀的問題。

對這個問題，我的粗淺認識是：

一，“拙美”和“妍美”，是書法的演變史形成的，歷史在不斷的淘汰“拙美”，不斷的選擇，演化，製造“妍美”。

“拙”和“妍”是相對而言的。如甲骨文相對拙，大篆相對妍；大篆相對拙，小篆相對妍，隸書相對拙，楷書相對妍；章草相對拙，今草相對妍。

自古至今，國家的文字規範政策，是漢字從拙到妍的整容項目的甲方，發包方。書法家和社會實用交流是漢字整容項目的實施方，分包方。幾方面共同努力，不斷對漢字一次又一次整形美容，直到現在的標準印刷體定型後，官方沿用標準規範字，民間還是用著各種各樣的，花樣百出的美術字。

相對而言，官方的規範印刷體拙，民間的花體美術字妍。

二，“拙美”和“妍美”，和美學上的壯美，優美一樣，都是書法美的範疇。兩者都是書法美不可或缺的表現形式。

“拙美”和“妍美”造就特立的書法風格。不要說書體不同的巨大反差，僅帖學一脈，如鍾繇的拙，二王的妍，顏真卿的拙，趙孟頫的妍等等。

但歷史的趨勢是，書法的路，總是朝著“妍美”的那一邊拐。這絕大程度上和人性的喜好有關。

“拙美”，“妍美”都是書法傳統不可分割的組成部分。“妍美”從根本上來說，是從“拙美”中抽繹出來的。

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快樂書法營

這個問題好！“以拙為美”好，還是以“妍為美”好？

妍美和拙樸，都是一種書法風格，所謂的北碑南帖，魏碑古拙，南帖妍美！都是不同的書法風格。

就個人來講，我以為――尊重自己的審美最好！不跟風，不看名氣大小，永遠尊重自己的審美，喜歡就練！

就大眾普遍的審美來講，不論古今，上至王公貴冑，下至黎民百姓，還是以喜歡妍美風格為主！

至於“寧拙毋巧、寧醜勿美”，至少我是不大信的，寧做下里巴人的境界，也不會為了雅而刻意雅，為了拙而拙，那實質是媚雅，刻意脫俗。

刻意，就失去自我~

至於，有朝一日，喜歡上了拙樸的意境，可能又是自然而然的事情。

日常字――

妍美、飄逸書法風格的王羲之，被譽為“書聖”，恰恰是因為――這種妍美、飄逸的書法風格，是大眾審美的最大公約數！

做過冰水飲料的應該知道，若使糖水喝起來更甜，要加上一點點鹽；

做過演員的應該知道，若使反面人物，更為可怕猙獰，往往需要點“慈眉善目的微笑”。

塗鴉寫字――

若是過於追求妍美、過於追求飄逸，往往物極必反，把握一點分寸，加上一點拙樸，僅僅如此――

永遠尊重自己的審美，拙樸也好、妍美也罷，存在就有其存在的土壤、存在的道理――

行書一點通

這個應該不能一概而定，而要根據個人的喜好和認知來斷定，更要符合時代的風貌特色。

所謂的以拙為美和以妍為美，是兩種不同的審美觀點，自然來自不同的審美層次，當然也和其個人的文化認知與書作修為相關聯。

最粗暴的理解，所謂的妍，就是俊秀，美得近似於妖嬈，有點兒男人女相的意思，或也可以稱之為媚書或者俊書，還有人直接將其引入一個備受爭議的觀點，叫做館閣體。當然館閣體和這個所謂的妍書還不是同一回事。

拙，自然聯想到的是笨手笨腳，一點也不靈光，沒有靈秀勁兒，有點兒傻大憨粗的意思，是一種粗獷的美，接近於我們認知中的拙嘴笨舌，甚至痴傻呆苶。但也奇絕倔犟，不落俗套。

應該說，這兩種迥異的風格一直存在著劇烈的甚至是敵對的對峙，各不相讓，互相排斥，猶如敵寇仇讎，水火不容。

但這事兒怪就怪在人們的審美竟也不是那麼一成不變的，而是各個時期都有各個時期的感受和穎悟，有的人開始喜歡俊逸挺拔的書作，後來又對拙劣的書體產生了濃厚的興趣，這不僅是其個人的文化認知問題，還是一個人的階段性認知進階問題。

我們最為熟知的書聖王羲之，一直是以俊逸神飛、虎踞龍驤見長，並已延傳了近兩千年。而那些歷朝歷代皆可稱頌的人物，卻總是喜歡千變萬化，所謂游龍妖嬌，見首不見尾，一時龍虎大澤，風雲際會。比如我們熟知的宋四家之首的蘇東坡，還有米海嶽，還有對王書抨擊最狠的王鐸、傅山等人。

還有我們最為鄙視和不齒的當代醜書，其實練書之初，還是拿得出一手蠻值得稱道的書體的，就是由於文化認知的不同，也由於文化的多元與嬗變，加上其個人的虛榮心激越膨脹，其個人的書寫風格也產生了內質的劇烈核變，直到寫成了如今這樣我們幾乎異口同聲全力抨擊的真正醜書模樣。

應該說，不同時代和不同時期，都有不同的審美需求和審美定式，並不能就說哪個時代更為傳統，或者說哪個時代更為風潮。

只是一種流行趨勢罷了。

圖片來自網絡

龍吟148119260

書法風格中以“拙”與“妍”二種出現。

史法史上，二者皆有存在，寫出了味道，妍美之態時久，而拙氣之態於魏碑及清代崇形趣而始創，之前魏晉帖學有妍美為始祖。鐘王，及唐法之結體，行書亦在一種晉韻影響下，也有妍姿之姿態，而楷字，有了顏平原之創變。端肅有其別晉格，而筋骨豐腴是也。

宋代，四家書面，也有了突破晉，有之變體，米芾變妍為疾速之筆意，去柔而剛勁，蘇軾變體文氣芊芊寓筆，書體尚意。之樸實，行書有了意拙之創。“寒食帖”其字意拙之態如磚壓蛙之扁平。

元趙孟頫依然為妍美之代表，明清閣體，皆圓柔俊美，登峰造極之美。

而寧拙，不巧，則為傅山所倡導，與南方文徵明，董其昌之妍美，而稱浮華之美，不及見素抱樸之拙。

而“拙”本是因無熟技而書寫為笨拙，所致態稚嫩，當熟時之書態，不加矯飾，去外表之華，露出筆之樸實自然狀，實為初嫩笨由妍美再到拙樸。而昇華。

稚拙之字到飄亮字是一個由量變到質變過程，而由妍美至抱拙之筆，是高水平到了至境之昇華。真正到了入自然無矯飾之情形。

書寫到恰處，妍與拙之筆意，皆美，而至於傳統，二者都為傳統，古初始，書皆拙撲，而東漢末期，才有了書之妍姿。至清末，又昇華崇抱拙而為至美。

而今，也在追其境，有的實在有拙味之意，有的法無臻格卻無法昇華。卻又落下造次做作之勢。

狂喜淡墨a

凡主張以拙為美的大多沒有真正的書法功底，不是不想寫好字，而是實在寫不好，不拙不醜他還能怎樣？還指望小丑來演主角嗎？只能靠賣拙賣醜混口飯吃。當然，以妍為美也不好，妍即是媚俗之氣。好的書法作品應給人以賞心悅目的感覺，透著書卷氣、文人氣，而不是媚俗之感，也就是美而不妍。為了所謂藝術化，賣拙賣醜的那些書界混子，聽到“醜書”二字就混身不自在，自我感覺只有那些“射墨大師”們寫的才是醜書，自己是正兒八經的書法家。這不過是五十步笑百步，彼等只配戴上醜書的帽子，請勿推辭，不必客氣。就算你有中書協的名頭，書法家這三個字也與你無關。

第三條路正確的路

公元前485年，周敬王二十五年，一位騎青牛的白髮老者來到函谷關，準備出關雲遊四方，守城的官員見他相貌不凡，懇請留下與之攀談。在交談一番過後，守城官員明顯感到這位老者來歷不凡，但是知道可能這輩子都見不到他了，於是想方設法的不肯讓他出關，並提出讓老者寫下他的主張和思想過後，他才肯讓老者出去。

而這位老者也欣然答應，洋洋灑灑寫了幾千字，守城官員大喜，如獲至寶，老者騎青牛出關而去。

講到這裡，大家也許早就知道這位老者是誰了，沒錯，他就是中國思想史上最為著名的思想家、哲學家老子，而那位守城的官員，正是尹喜。

一提到中國的老子，人們常常會想到在世界文化思想史、哲學史上另外一位頗具傳奇的人物，那就是蘇格拉底，因為他們倆出現的時間、方式實在是太相近了。

他們身上或多或少都有些近乎於傳說性質的東西，蘇格拉底一生的著作是他的學生來完成的，而老子這次出關留下的《道德經》也是如此，帶有非常濃厚的傳奇色彩。

但是兩個人的思想主張，尤其是審美偏好上有很大的區別。

再說這兩個人之前，我們先來說說中國思想史上影響比較大的儒家，談談他們對於藝術審美的觀點。

我們知道，孔子的思想其實概括起來非常簡單，就是“仁”和“禮”，仁禮各自偏重有所不同，仁，更多方面是對於領導階層、高層的要求，而禮，更多的是對下層，特別是各個等級中的人的要求。

也就是說，只要事物、人事符合“仁禮”、符合禮樂，那麼他就是盡善盡美的，他就是好的。對待藝術上也是如此。所以，在《論語》中，我們處處可以看到孔子對於藝術的看法觀點，往往是和這些森嚴的等級制度密切聯繫在一起。

當他聽到符合禮樂規範、符合尊卑秩序的音樂時候，他就非常高興，但是一旦聽到逾越禮樂制度、踐踏等級觀念的音樂時候，他就非常生氣。

這其中究竟帶有多少真實的成分，我們目前並不能知道，因為《論語》在歷代流傳過程中，是遭遇了數次修改的，而這些修改，要麼帶有很明顯、強烈的政治訴求，要麼就是為了符合當時封建士大夫傳統道德觀念的理想。從這一角度來看，中國的儒家，其審美並無真正的“審美意義”，它是帶有功利性的、實用性的。

但是老子的老莊思想卻不一樣，老莊思想雖然從未被統治者正式地宣佈接納並且作為考試內容，但是中國無數的文人墨客無不受其思想的薰陶，尤其是在藝術造詣上，老莊思想更是他們堅實的審美底色。

而我們如果要想了解中國藝術，比如中國書法中所包含的審美風格，就必須從老莊思想以及儒家思想開始。

從後世留存的《老子》以及《論語》來看，他們之間存在巨大的分歧。老子的思想如果簡單的加以概括，就是提倡自然而又保守的態度，他們最為人所熟知的理念就是“無為”，這直接反映在藝術上，就是不加雕飾，崇尚自然，因此，帶有很濃烈的極簡主義色彩。

這一點經過莊子寓言的演繹，表現得更為突出明顯。比如莊子著名的“鑿七竅”的故事，就顯示了這一理念。

因此，中國藝術家心中“見素抱樸，少私寡慾”就成為了他們藝術中的最高得追求和嚮往境界。比如李太白就說自己的詩歌是“清水出芙蓉，天然去雕飾”。而中國畫講求留白，“此處無聲勝有聲”，也跟這一理念有很大的淵源。

但是，儒家的審美理想並不是如此。儒家中比較注重藝術的部分，分別表現在“禮樂”制度上以及他們對士大夫要求的“六藝”上，但是無論他們是從“樂”的層面，還是“藝”的層面強調藝術修養，實際上都跟審美沒有什麼聯繫，而是強調一種實用性，這種實用性又帶有很強烈的等級威懾色彩。

比如孔子對於文學藝術的態度，總結為四個字“興觀群怨”，這四個字無一不是落腳於統治者的統治穩固。

但這也並不是儒家所獨有，古代西方社會也存在這種靠藝術的影響力來達到統治的手段。比如波斯帝國當時的首都玻瑟波利宮殿（現伊朗境內）裡面，篆刻了無數生動的藝術石刻，這些石刻藝術傳達了當時波斯帝王大流士大帝政治理念。

所以，儒生要想借用藝術到達統治人心的目的，就斷然不會像老子那樣，推崇簡單、樸素的自然理念，而是要用一種宏大的、熱烈的氛圍，來為他們的統治目的做掩護。

中國詩歌史上，被譽為“詩中經典”的《詩經》，其實就很明顯地體現了這一點。《詩經》對於當時的人而言，是存在著非凡的意義的，每當有宴會、朝聘以及大型慶祝活動時，吟誦詩經，“引經據典”那都是必不可少的。

而《詩經》中所體現出來的藝術手法、技巧，都顯示了儒生是以“妍美”、極盡鋪陳敷演之能事作為他們藝術最高標準的。

比如《衛風 碩人》中，就用了很多種寫法，極力鋪陳莊姜的美貌。

因此，我們可以看到，中國文化藝術的風格追求上，大致可以呈現為這樣兩種完全不同、甚至尖銳對立的風格系統。

但是中國書法家沒有一個是完全純粹的“妍美”風格或者是純粹的“拙樸”風格的，而是兩者佔有比重不同。

比如王羲之，他的書法其實受到的老莊思想的影響較深，但在他的書法中，你同樣可以看到他表現出來的、儒家所推崇的妍美一面。而他的後繼者趙孟頫，顯然是更偏向於妍美。

中國書法中樸拙的一面，集中表現在碑學書法上，尤其是魏碑，魏碑之所以現在仍然有它獨到的藝術魅力，正是因為他還存在著一股“野”勁。

相比於老子和孔子在藝術審美上的對立，西方哲學家蘇格拉底顯示出了另外一種傾向。蘇格拉底美學思想的中心是把美、善和有用混為一談。關於藝術上，蘇格拉底最早肯定了藝術概括、理想化和典型化的必要。

這在某些層面上跟孔子非常接近，但是他們倆又存在天然區分。以他們提倡的道德即為美來說，孔子的美德，更像是一種團體、集體美德，而蘇格拉底則強調這種美德只與個人有關，是個人品的層面上的美德。他提倡的正義、勇敢、真理等等品質，無一不是立足於個人。

當我們的藝術還在為集體進行歌功頌德之際，蘇格拉底已經開始考慮如何用藝術去表現人的偉大，個人的獨特。所以你會看到西方藝術中並不存在有明顯的、像我們所說的“以拙為美”、“以妍為美”的審美傾向，而是難以概括，各成特色，即便是幾個共同的流派以及同一個流派內部成員之間，也往往會有許多差異和個性化的東西。

因此，從根本上了解了這些之後，我們再來看今天我們的藝術以及和外國藝術之間的差異，就能夠很清楚地瞭解到他們各自地成因以及姿態了。

松風閣書法日講

恰到好處才為美！世間之美沒有恆定之標準，妍拙不可為美之標準。美是抽象的，美也沒有定式，只有用我們的思想去辨證，而且美必須有一定的參照物，才能從抽象走向具體，也是思維認知的一個過程，從感性躍升到理性從而達到某種共識才能定義字之美醜。但，美之標準是千變萬化，也容易受唯心主義影響，我們每一個人對事物的幻相有不同的感觀能力，在幻相中只要你找到合理的解釋，美醜之論就類從白馬非馬的永無休止的爭議怪圈，而永遠看不到事物的本質。

美的存在就書法而言應不分妍拙，當有美醜之變，行筆之人非字字完美，而缺撼也是一種平衡。字醜一分，美字則加一分，美醜在對峙中達到平衡從而形成物質永恆變幻的規律。

點線面體的千重變化才形成書法的各種變體，不管哪一種變體，只要給人的視覺以調和之感，令內心生出喜悅之情，便達到了美的共鳴。

水寒雅芙隨筆

關鍵字: 文化 以拙 書法