文藝片的春天究竟來沒來？
在這個話題逐漸越來越火紅之時，北京國際電影節的藝術電影論壇上，有些人已經在提前出發。
這個三月，文藝片在院線上刷了一波強存在感。
在多個電影節展映並贏得口碑肯定後，新銳導演白雪的《過春天》以及第六代導演王小帥的《地久天長》和婁燁的《風中有朵雨做的雲》接連發力，具備地域性特質的藏族導演萬瑪才旦的《撞死了一隻羊》也在本月上映。
除此之外，奧斯卡頒獎季後，《綠皮書》《波西米亞狂想曲》等海外文藝影片也及時地登上了內地的大銀幕。
對於觀眾來說，在院線中看到多部文藝片的上映，就可稱之為春天。但對文藝影片的創作、發行、宣推等電影產業鏈條中的任何一個個體來說，這樣的春天，還不夠好。
事實上，在北京電影節上也可以發現，越來越多的從業者開始聚集在一起。幾十年來文藝片拍攝於地下，獲獎於海外，傳播於盜版途徑的封閉狀態已經不復存在，“出口轉內銷”“曲高和寡”等種種文藝片所面臨的問題，也都正在被討論可能的出路，被嘗試著解決。
01
如何定位文藝片？
文藝片在中國觀眾心中，始終以非常模糊的形象存在著。
《中國電影史綱要》的解釋是：一個介於商業類型電影和藝術電影之間的影片類聚，它泛指製片態度嚴肅，主體表現具有一定的積極意義，敘事表現遵從大眾化形式，同時又具有一定的個人特色和風格特徵的一類影片。
介於商業類型電影和藝術電影之間，這個定義同樣搖擺不定。
《長江圖》的導演楊超就表示：“我聽到很多說法——沒有什麼藝術電影和商業電影的區別，只有好電影和壞電影的區別。這個說法聽起來很對，但是其實是有問題的，如果真是這樣，我們也不用成立全國藝術電影聯盟了。”
楊超
他認為，藝術電影應當進行探索電影藝術的邊界，向全世界證明華夏民族可以發現新的影像，在電影中創造新的文化。這一職責對於華語電影導演和整個國家來說，都不可迴避。
而落實到個人的創作層面上，萬瑪才旦認為自己的部分影片，如《尋找智美更登》，立足在尋找主題，在某種程度上跟80年代的中國的尋根文學有一些相似。這是對外社會和民族生存狀態進行的反思。
萬瑪才旦
楊明明也認同，創作模式和導演的思考模式時常會產生共振。
“我所熱愛的導演，他們表達自己情感的方式非常獨特。我之所以選擇拍藝術電影，是因為我願意用這樣的方式思考，我們表達某種悲傷、喜悅或是其他的情感，就要用特定的方式，這對每一個創作者來說，都是渾然天成的。”
楊明明
“渾然天成”，在導演們的世界中，更多地表現為一種潛意識、不自覺的發現和表達。
作為紀錄片導演，陸慶屹也闡釋了他是如何將純粹而天然的影像保留在電影中，同時與個人觀感完美融合。
“每個人都有感覺，也有知覺，感覺是很直觀的，是人的身體和器官感受到的東西，但知覺是經過了頭腦的醞釀。我們有的時候觀望一件事物或者一個人的時候，通常帶著標籤或者成見，帶著個人經驗，但如果你放下個人經驗，再觀望它們的時候，會看到更本真的質感，無論是人、物、情感，都需要凝視，讓自己的固有思維停下來，獨特的情感將會萌發。”
陸慶屹
在文藝影片中，素人演員的使用，同樣被視為對人性潛意識、不自覺的凝視。
楊明明導演的影片《柔情史》，主要角色均由非職業演員出演。她也談及了職業演員和非職業演員在一部影片中的作用。在一部影片中，職業和非職業，天然樸實和經歷過雕琢的表演模式，和文藝影片中的自然與作者性一樣，都是為了表達核心命題。
《柔情史》
“中國電影表演課，有一門課程叫‘解放天性’，但有些人的天性就是很自然和解放的，我覺得，很難有演員可以演出知識分子，這是我當時一定要找一個真正的知識分子來演的原因。其餘的配角，我之所以選擇職業演員，是因為這些角色短短的上場時間內，達到非常精準的形象，因此需要非常職業的表達。”
同時，導演們也從個人角度出發，談及文藝電影在探索藝術邊界時的個人化。
由於探索邊界的劃分，均從個人的角度出發，它並非一個有組織的集體活動，而邊界和探索之間的關係，同樣受外在的因素和探索者的內在所影響。
陸慶屹 導演作品《四個春天》
萬瑪才旦提及，在2002年，他開始初步學習電影，當時感興趣的題材，跟現在感興趣的題材發生了極大的變化。“就像文學創作一樣，你的關注點，感興趣的話題，表達的方式，都在變化。”
藝術電影存在著自己的定位：它本身並不是為了獲得更多的觀眾而拍攝。探索邊界的職責，必然會與商業類型片在受眾數量上產生懸殊對比。
而在簡單的票房標尺衡量下，無論是媒體，或是公眾，都會因此產生“藝術片遭到冷遇”的疑問。而面對這個問題，楊超導演表示：“我們看到了這麼多的探討內心終極思索和主題邊界的作品。這是藝術片的本質，而不是冷遇，它理應如此。”
楊超導演作品《長江圖》
藝術電影長久以來，一直和“矜持高貴”“無人欣賞”等標籤捆綁在一起。而在幾位從業者看來，這樣的標籤，其實對藝術電影來說，意義不大。
“藝術電影不需要驕傲，最好的類型片同樣是極高明的藝術，也不需要把藝術電影打扮成悲情形象。始終對觀眾追問說‘為什麼你們不喜歡我’，這是毫無意義的。沒有必要回避藝術電影的定位，正因為我們恰好是站在這個紮實的定位上，導演才更有可能拍攝出好的電影，給中華民族在電影史上爭取光芒。”
02
拉進藝術電影與忠實受眾的距離
藝術電影從來不是一個海外的、距離觀眾很遙遠的舶來品。
“如果說還有人對上個世紀90年代初有印象，就會知道1990年的時候中國也搞過藝術影院，當時我做過調研工作，成效非常好，藝術影片上映的時候，上座率達到80%以上。”
黃群飛（左三）
華夏電影發行公司第一副總經理黃群飛回顧了過去的藝術影院發展史：“雖然由於中國電影產量下降，這個計劃就夭折了。現在經過十幾年的發展，我們又有了藝術電影的市場。”
對於他來說，藝術電影和商業電影的目的並未太大區分，“把觀眾和影片一起請到電影院”，是所有發行人的工作目標。然而，為一部面向大眾的影片尋找觀眾，和為一部面對部分人群的影片尋找觀眾，差別之大，並不亞於導演等創作者所面對的藝術商業的類型分歧。
事實上，往往在這一點上，許許多多電影產業鏈條上的個體可以達成一致：重要的是影片的選擇。“我非常認同導演們的說法，大家都說，無論是藝術片和商業片，是好電影就行。但事實上，我們今天討論藝術電影，還是有區別的。”
藝術電影，最初從零起步，將觀眾吸引到電影院裡來，其次穩定受眾，讓更合適的觀眾和更多的影片進入藝術院線，將整個佈局一步步擴大，每一步策略都是慎之又慎的微調。
在場的多位電影從業者都肯定了此前藝術聯盟的努力。近幾年藝術聯盟對於海外優質影片的篩選和引進都頗下工夫，如《波西米亞狂想曲》等影片，在初期擴大了藝術聯盟的影響，吸引到了觀眾，在宣傳方面積累了豐厚的成果。
《波西米亞狂想曲》
而關於接下來全國電影藝術放映聯盟的路，究竟該怎麼走。幾位嘉賓也給出了自己的建議：“不要以影院的多而自豪，而是向少而精努力。篩選那些小成本的、真正的國產及海外藝術片，篩選那些對藝術影片忠誠度高的，想方設法來吸引觀眾的影院。”
藝術電影永遠是小眾電影，但小眾電影從來不意味著沒有出路。
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