文艺片的春天究竟来没来？
在这个话题逐渐越来越火红之时，北京国际电影节的艺术电影论坛上，有些人已经在提前出发。
这个三月，文艺片在院线上刷了一波强存在感。
在多个电影节展映并赢得口碑肯定后，新锐导演白雪的《过春天》以及第六代导演王小帅的《地久天长》和娄烨的《风中有朵雨做的云》接连发力，具备地域性特质的藏族导演万玛才旦的《撞死了一只羊》也在本月上映。
除此之外，奥斯卡颁奖季后，《绿皮书》《波西米亚狂想曲》等海外文艺影片也及时地登上了内地的大银幕。
对于观众来说，在院线中看到多部文艺片的上映，就可称之为春天。但对文艺影片的创作、发行、宣推等电影产业链条中的任何一个个体来说，这样的春天，还不够好。
事实上，在北京电影节上也可以发现，越来越多的从业者开始聚集在一起。几十年来文艺片拍摄于地下，获奖于海外，传播于盗版途径的封闭状态已经不复存在，“出口转内销”“曲高和寡”等种种文艺片所面临的问题，也都正在被讨论可能的出路，被尝试着解决。
01
如何定位文艺片？
文艺片在中国观众心中，始终以非常模糊的形象存在着。
《中国电影史纲要》的解释是：一个介于商业类型电影和艺术电影之间的影片类聚，它泛指制片态度严肃，主体表现具有一定的积极意义，叙事表现遵从大众化形式，同时又具有一定的个人特色和风格特征的一类影片。
介于商业类型电影和艺术电影之间，这个定义同样摇摆不定。
《长江图》的导演杨超就表示：“我听到很多说法——没有什么艺术电影和商业电影的区别，只有好电影和坏电影的区别。这个说法听起来很对，但是其实是有问题的，如果真是这样，我们也不用成立全国艺术电影联盟了。”
杨超
他认为，艺术电影应当进行探索电影艺术的边界，向全世界证明华夏民族可以发现新的影像，在电影中创造新的文化。这一职责对于华语电影导演和整个国家来说，都不可回避。
而落实到个人的创作层面上，万玛才旦认为自己的部分影片，如《寻找智美更登》，立足在寻找主题，在某种程度上跟80年代的中国的寻根文学有一些相似。这是对外社会和民族生存状态进行的反思。
万玛才旦
杨明明也认同，创作模式和导演的思考模式时常会产生共振。
“我所热爱的导演，他们表达自己情感的方式非常独特。我之所以选择拍艺术电影，是因为我愿意用这样的方式思考，我们表达某种悲伤、喜悦或是其他的情感，就要用特定的方式，这对每一个创作者来说，都是浑然天成的。”
杨明明
“浑然天成”，在导演们的世界中，更多地表现为一种潜意识、不自觉的发现和表达。
作为纪录片导演，陆庆屹也阐释了他是如何将纯粹而天然的影像保留在电影中，同时与个人观感完美融合。
“每个人都有感觉，也有知觉，感觉是很直观的，是人的身体和器官感受到的东西，但知觉是经过了头脑的酝酿。我们有的时候观望一件事物或者一个人的时候，通常带着标签或者成见，带着个人经验，但如果你放下个人经验，再观望它们的时候，会看到更本真的质感，无论是人、物、情感，都需要凝视，让自己的固有思维停下来，独特的情感将会萌发。”
陆庆屹
在文艺影片中，素人演员的使用，同样被视为对人性潜意识、不自觉的凝视。
杨明明导演的影片《柔情史》，主要角色均由非职业演员出演。她也谈及了职业演员和非职业演员在一部影片中的作用。在一部影片中，职业和非职业，天然朴实和经历过雕琢的表演模式，和文艺影片中的自然与作者性一样，都是为了表达核心命题。
《柔情史》
“中国电影表演课，有一门课程叫‘解放天性’，但有些人的天性就是很自然和解放的，我觉得，很难有演员可以演出知识分子，这是我当时一定要找一个真正的知识分子来演的原因。其余的配角，我之所以选择职业演员，是因为这些角色短短的上场时间内，达到非常精准的形象，因此需要非常职业的表达。”
同时，导演们也从个人角度出发，谈及文艺电影在探索艺术边界时的个人化。
由于探索边界的划分，均从个人的角度出发，它并非一个有组织的集体活动，而边界和探索之间的关系，同样受外在的因素和探索者的内在所影响。
陆庆屹 导演作品《四个春天》
万玛才旦提及，在2002年，他开始初步学习电影，当时感兴趣的题材，跟现在感兴趣的题材发生了极大的变化。“就像文学创作一样，你的关注点，感兴趣的话题，表达的方式，都在变化。”
艺术电影存在着自己的定位：它本身并不是为了获得更多的观众而拍摄。探索边界的职责，必然会与商业类型片在受众数量上产生悬殊对比。
而在简单的票房标尺衡量下，无论是媒体，或是公众，都会因此产生“艺术片遭到冷遇”的疑问。而面对这个问题，杨超导演表示：“我们看到了这么多的探讨内心终极思索和主题边界的作品。这是艺术片的本质，而不是冷遇，它理应如此。”
杨超导演作品《长江图》
艺术电影长久以来，一直和“矜持高贵”“无人欣赏”等标签捆绑在一起。而在几位从业者看来，这样的标签，其实对艺术电影来说，意义不大。
“艺术电影不需要骄傲，最好的类型片同样是极高明的艺术，也不需要把艺术电影打扮成悲情形象。始终对观众追问说‘为什么你们不喜欢我’，这是毫无意义的。没有必要回避艺术电影的定位，正因为我们恰好是站在这个扎实的定位上，导演才更有可能拍摄出好的电影，给中华民族在电影史上争取光芒。”
02
拉进艺术电影与忠实受众的距离
艺术电影从来不是一个海外的、距离观众很遥远的舶来品。
“如果说还有人对上个世纪90年代初有印象，就会知道1990年的时候中国也搞过艺术影院，当时我做过调研工作，成效非常好，艺术影片上映的时候，上座率达到80%以上。”
黄群飞（左三）
华夏电影发行公司第一副总经理黄群飞回顾了过去的艺术影院发展史：“虽然由于中国电影产量下降，这个计划就夭折了。现在经过十几年的发展，我们又有了艺术电影的市场。”
对于他来说，艺术电影和商业电影的目的并未太大区分，“把观众和影片一起请到电影院”，是所有发行人的工作目标。然而，为一部面向大众的影片寻找观众，和为一部面对部分人群的影片寻找观众，差别之大，并不亚于导演等创作者所面对的艺术商业的类型分歧。
事实上，往往在这一点上，许许多多电影产业链条上的个体可以达成一致：重要的是影片的选择。“我非常认同导演们的说法，大家都说，无论是艺术片和商业片，是好电影就行。但事实上，我们今天讨论艺术电影，还是有区别的。”
艺术电影，最初从零起步，将观众吸引到电影院里来，其次稳定受众，让更合适的观众和更多的影片进入艺术院线，将整个布局一步步扩大，每一步策略都是慎之又慎的微调。
在场的多位电影从业者都肯定了此前艺术联盟的努力。近几年艺术联盟对于海外优质影片的筛选和引进都颇下工夫，如《波西米亚狂想曲》等影片，在初期扩大了艺术联盟的影响，吸引到了观众，在宣传方面积累了丰厚的成果。
《波西米亚狂想曲》
而关于接下来全国电影艺术放映联盟的路，究竟该怎么走。几位嘉宾也给出了自己的建议：“不要以影院的多而自豪，而是向少而精努力。筛选那些小成本的、真正的国产及海外艺术片，筛选那些对艺术影片忠诚度高的，想方设法来吸引观众的影院。”
艺术电影永远是小众电影，但小众电影从来不意味着没有出路。
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