一、疏野之辨
中國古代各種文學體裁似乎都有"趨雅"的特點傾向，這不能說是規律，因為文學研究不可以規律來套用，但無論是詩、詞、文、曲皆興起於下野，繁盛於文人之手，由此逐漸趨雅。鄉野白話似乎被認為是文學的低端，不值探討，似元代文學。因此二十四詩品中的"疏野"一品，在文學研究中多被忽視。然而筆者認為，藝術最終要回歸於它的本真的、原生態的狀態，歷經繁華世事後對於自然、自由的迴歸是十分難得的。因此，疏野是真率自然的沉澱，是有意而為之的天性。
單從"疏野"二字來揭示這一文學特徵，我們從《漢語大詞典》中可以歸納出以下三種大意：
其一為曠野。如：
"疏野林亭震澤西，朗吟閒步喜相攜。"（《奉和襲美題褚家林亭》）
"疏野"於此表現的是一種村野悠閒的生活環境，用以襯托人物的灑脫率真之性格。由鄉野山林便可引申出質實不文，淳樸無華，以及鄉野生活的寬閒適意。
其二為草率粗野。如：
"李季節著《音韻決疑》，時有錯失；陽休之造《切韻》，殊為疏野。"（《顏氏家訓·音辭》）
其三為放縱不拘。如：
"不知疏野性，解愛鳳池無？"（《答裴相公乞鶴》）
此類多表現放浪恣肆，縱意而為，不可羈勒之意。亦多出現於繪畫、書法以及詩歌之中。
在繪畫中形容不拘常法，獨抒性靈，個性鮮明，風格上表現為恣肆橫放，在詩歌中多形容詩思淳樸率真，詩語不加雕琢，有村野風味。
因此，僅通過對"疏野"二字義項的梳理，我們便可以得出這樣的結論："疏"表現的是離群索居，遠離繁華的零落，是達到疏野之境的方式；"野"是在實現獨立於世間後的率真無畏之態。"疏野"表現的是在鄉野生活下的淳樸率真的精神狀態，這種追求通過藝術作品中表現出來就是任乎自然，不加雕琢。
接下來，我們當迴歸文本，結合全品來分析。司空圖的《二十四詩品》雖是一部總結詩歌風格的理論著作，但其包含了道家玄學等思想，足以貫通各類藝術。因此今天在解析詩品時，僅將其放在詩歌的背景下是不全面的，這無法展現其對人生、藝術思考的價值。我們應上下貫通，橫向打通，以儘可能地汲取其中的寶貴思想。
"惟性所宅，真取弗羈。拾（控）物自富，與率為期。"
在作品中充分表達自己的思想意圖，隨性所之，不被文體、法令、制度所約束。"控物，則無物不有；自富，則充裕不迫。"而要想達到這種境界，就必須有"駕馭萬物的神情，他的詩才可能有直率自如的風格。"清代孫聯奎在《詩品臆說》中以陶元亮為例來證明詞句，並說"率真者，不雕不琢，專寫性靈者也。"這是在對"疏野"進行抽象的理論論述的同時，說明達到"疏野"的條件。
"築屋松下，脫帽看詩。但知旦暮，不辨何時。"
此句是對"疏野"的形象的描述，在松下築屋，空無一人，僅以山林書籍為伴，率性而為，摘帽不問朝夕。達到如此天真自如，便實得"疏野"之真諦。"築屋松下"一句是"野"，"脫帽看詩"為"疏"，疏則必野，野由於疏。"疏"為"野"之條件，"野"為"疏"之表現，是"疏"之意境。
"倘然適意，豈必有為。若其天放，如是得之。"
末四句再次對"疏野"作出了理論說明。好"疏野"者不受羈束，追求適意，不必囿於禮教規範，自然而為不造作，便可到達"疏野"之境。在《莊子·馬蹄》中有"彼民有常性，織而衣，耕而食，是謂同德；一而不黨，命曰天放。"這裡的"天放"就是自然放任，林希逸說："放肆自樂於自然之中。之'天行'，'天鈞'，'天遊'，與此'天放'，皆是莊子做此名字以形容自然之樂。"這種遊離於塵世，迴歸鄉野的追求又可與篇相聯繫，莊子借女偊的口說明一個人要想遊心於"道"，必須經歷一個修養的過程：第一步是"外天下"，即排除對世事的思慮；第二步是"外物"，即拋棄貧富得失等各種計較；第三步是"外生"，即把生死置之度外。"外天下"即"疏"之義，"築屋松下"、"惟性所宅"達到自由自在，無所束縛；"外物"便是"控物自富，與率為期"，擁有駕馭萬物的情思便可以遠離富貴榮辱；"外生"是"脫帽看詩"、"但知旦暮，不辨何時"，不僅是對禮教宗法的無畏，更是超越時空的精神上的神遊。
二、疏野與元散曲
陳鼓應先生在《莊子今注今譯》的篇序言中寫道："篇，主旨在於抨擊政治權利所造成的災害，並描繪自然放任生活之適性。""人當自然放任（'天放'），依'常性'而生活。"參考以上釋義，有助於我們對"疏野"進行更加深刻的闡釋。司空圖在"疏野"一品中表現的率意而為並非真正的歸隱自然，無問西東，而是處於束縛中的有意而為之，恰如司空圖"將取一壺閒日月，長歌深入武陵溪"（《丁未歲歸王官谷》）。如果從"疏雅"的相對意義來理解，則是與"雅正"相對的概念，再結合"疏野"之率真野逸的特點，很容易讓人聯想到元散曲，元散曲長期未能獲得文學史的正宗地位即與其非雅正有關。"疏"之離群索居、尋求本我以及"野"之率真自然、不加雕琢都與元散曲的精神相似。
《楊竹西小像》元 王繹、倪瓚
元散曲之狂放、縱恣、荒誕、質野、詼諧、俏皮、尖刻、俚俗、叛逆傳統、消解人生價值觀等等表現，都可納入"疏野"之中。這首先要追溯於元代文化的特殊性。其一，元代文壇的特點是"文倡於下"， "綱常不可一日而亡於天下，苟在上者無以任之，則在下之任也。"文學發展以及道德教化本應是的行為，然而政府無所作為，僅靠在野的文人自覺但當。其二，元代文人建立了新的大一統的觀念，追求以中原為中心的六合文風，一方面是中原文化遠被四夷，一方面是中原對四夷文化的接受，這使得元代學術與文化都表現出不同於其他時代的特點。其三，元代是一個思想和言論都自由的時代，政府在文化上無所作為，既無促進文化發展的措施，也無主導意識形態的強力干預，元人的文化和文學活動，都是自為自在的，也是自主的，元代文化是在一種自在狀態下發展的。元代散曲的發展便是在這種時代環境下衍生和成熟的，逐漸成為與詞相對立的一種文學體裁："詞靜而曲動，詞斂而曲放，詞縱而曲橫，詞深而曲廣，詞內旋而曲外旋，詞陰柔而曲陽剛，詞尚意內言外，曲竟為言外而意亦外。"
"惟性所宅，真取弗羈。拾（控）物自富，與率為期"是恣意隨心，追求樸素而活潑的一種狀態，散曲中通常用樸野的語言和縱恣的精神來體現對無知無識的混沌狀態的嚮往。如：
舊酒投，新醅潑。老瓦盆邊笑呵呵，共山僧野叟閒吟和，他出一對雞，我出一個鵝，閒快活。
意馬收，心猿鎖，跳出紅塵惡風波。槐陰午夢誰驚破，離了利名場，鑽入快活窩，閒快活。
（ [南呂·四塊玉]《閒適二首》）
元代知識分子地位卑下，文人沒有建功立業，實現抱負的可能，在此背景下，文人多選擇追求安逸、舒適的鄉野生活，這種選擇是處於封建負擔下的無奈、被迫之舉，文人多用這種直白率真的語言聊以自慰。"閒快活"也只是憤懣之語，哪裡能找到世外桃園，正如馬致遠所說："便作釣魚人也在風波里。"（[雙調·清江引]《野興》）
這裡表現的是閱盡官場風波後對出世的嚮往，但在現實生活中卻是無法實現的，因此這只是對厭倦的現實生活的精神調節。
《雨後空林圖》元 倪瓚
"築屋松下，脫帽看詩。但知旦暮，不辨何時。"元散曲中亦有對鄉野環境的客觀描寫，其中感受不到曲家情緒的宣洩，人物從自然環境的主體轉變為自然景物的一部分，是畫面中的背景而非對象。
秋水粼粼古岸蒼，蕭索疏籬偎短岡。山色日微茫，黃花綻也，妝點馬蹄香。（[仙侶·賞花時]）
曲中鄉野環境的恬淡與安逸，讓人心生嚮往，又充滿鄉野之趣。在曲中純粹以農家生活為內容，於無物之境、無我之境中不著痕跡地表現自己的情感，也是曲家"樂隱"思想的反映。
"倘然適意，豈必有為。若其天放，如是得之。"在思想上超塵拔俗、率真自然，在寫作上任乎自然、不加雕琢，表現出狂肆和個性的極度張揚。如：
盡疏狂不怕人嫌，是我平生喜處。（[正宮·黑漆弩]《村居遣興》）
大叫高謳，睜著眼張著口盡胡謅，這快活誰能夠！（[商調·集賢賓]《退隱》）
此品不僅能夠表現出散曲的狂野肆逸，還能表現出散曲的曠達，是寬閒之野的疏曠，使自己沉醉於遠離官場、遠離是非、沒有兇險的自我世界。在元代知識分子受壓抑的背景下，曲家通過寫作來表達自己對自由的隱逸生活的追求，主要表現身心輕鬆、寬適自在，是厭倦了官場的鬥爭後，享受無機心機事，無是非、無爭鬥，無兇險的，身心完全放鬆的生活。另外曲家在達到思想的野逸後，甚至會走向極端亦或是異端，他們消解歷史，戲說人物、野評人物，讓聖賢的形象在他們的戲謔中轟然倒塌。如這一首嘲笑諷刺屈原的作品：
楚《離騷》，誰能解？就中之意，日月明白。恨尚存，人何在？空快活了湘江魚蝦蟹，這先生暢好是胡來。怎如向青山影裡，狂歌痛飲，其樂無涯。（[中呂·普天樂]《樂無涯十詠》）
亦有戲說歷史之作：
貴妃親擎硯，力士與脫靴。御調羹就飧不謝。醉模糊將嚇蠻書便寫，寫著甚？"楊柳岸曉風殘月"。（[雙調·壽陽曲]《詠李白》）
曲家通過對歷史人物行為的否定，表達對現實政治的反感和不滿，其中的"嘲笑"和"戲謔"似乎夾雜著一絲無奈與辛酸，他們批判的對象也並非是歷史人物，而是指向朝政與世道的批判。
《二十四詩品》中的"疏野"一品表現的是文人超脫於世間，獨立於人世之外的思想追求，主要以率真自然，不加雕飾的作品來表現內心對於"世外桃園"的追求。然而這種自然率真並非是天然的超脫，而是經歷過宦海浮沉後的一種有意而為之的自在。而元代文學處在無政府強力干預的自在狀態之下，禮法鬆弛，同時不開科舉，"科舉場屋之弊俱革，詩始大出。"恰好為元代文學的自由發展提供了條件。元代散曲是元代文學率真自然的集中體現，其中不加雕飾的語言和對歷史人物的諷刺戲謔，正是反對禮教，不受束縛的體現。雖然《二十四詩品》是晚唐時期創作的關於詩歌風格的理論著作，然而在筆者看來，"疏野"一品足以超越時空，跨越文體，如此才能更充分地利用前人為我們留下的珍貴寶藏，更全面地理解文體之間的關係。
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